Amfion pro musica classica

Monthly Archives: toukokuu 2015

You are browsing the site archives by month.

Sir Simon Rattlen ja Wienin filharmonikoiden upea seikkailu tuntemattomaan

29.5.2015 22:00 , Jätä kommentti ,
kuva: Holger Kettner

kuva: Holger Kettner

kuva: Jari Kallio

kuva: Jari Kallio

”Haydn on suurin säveltäjistä, joita emme tunne.” Näillä sanoilla Sir Simon Rattle aloitti esittelypuheensa Wienin filharmonikoiden konsertissa, jonka päänumerona kuultiin Sir Simonin koostama tunnin mittainen ”imaginäärinen sinfonia”, rikas kokoelma säveltäjän kekseliäintä musiikkia.

Tottahan se on, lukuunottamatta kourallista klassikkoja Joseph Haydin (1732-1809) hulppeasta tuotannosta isoa osaa kuulee niin konserteissa kuin levyilläkin varsin harvoin. Montako sinfoniaa tunnemme Pariisilaisten ja Lontoon sinfonioiden lisäksi? Kuka meistä on kuullut jonkin Haydnin kolmestatoista oopperasta? Entäpä ovatko Haydin kuusikymmentä sävellystä mekaanisille kelloille (Flötenuhr) musiikinkulutuksemme arkipäivää?

Haydn oli muusikkona itseoppinut, onneksi. Äärimmäisen musikaalisena ja luovana henkilönä Haydn olisi tuskin ollut ilmaisussaan yhtä vapaa ja rohkea, jos hän olisi kulkenut ”oikeaoppisen” koulutuksen läpi.

Huomionarvoista on, että juuri Haydn loi kaksi merkittävintä länsimaisen (taide)musiikin muotoa, sinfonian ja jousikvarteton. Uraauurtavan muotoajattelun ohella Haydnin sävellykset sisältävät varsin estottomia harmonisia ratkaisuja, erilaisten tyylien rohkeita yhdistelmiä sekä esitystilanteisiin liittyvää absurdia komiikkaa. Nämä Haydnin monet kasvot Rattle oli oivallisesti poiminut illan konserttiohjelmaansa, joka tarjosikin siten monia oivalluksen hetkiä.

Siinä missä Vuodenajat-oratorion (1801) Talvi-osan johdanto ennakoi hämmästyttävästi Richard Wagnerin (1813-1883) Tristanin ja Isolden (1857-59) preludia, Il distratto -sinfonan (nro 60, 1774) finaalin ad lib -kaaos on puolestaan ehtaa Monty Pythonia.

Samalla kun Haydn oli armoitettu humoristi, hänellä oli myös pistämätön draaman ja kerronnan taju. Ajatellaanpa vaikka Luomisen (1796-98) johdantoa, jolla myös Rattle ja Berliinin filharmonikot aloittivat seikkailunsa. Haydnin musiikki kuvaa antiikin kreikkalaisten käsitykseen nojaten järjestäytyneen maailman (eli harmonian) syntyä edeltänyttä universumin kaaosta tasapainoillen käsittämättömän hienosti musiikillisen kaaoksen ja järjestyksen rajoilla. Tuo musiikki yhdessä Wagnerin Reininkullan (1853-54) preludin ja György Ligetin (1923-2006) Atmosphèresin (1961) kanssa luo mielikuvia voimakkaammin kuin mikään kuulemani.

Lisää näyttöä Haydnin huikeista teatterimuusikon kyvyistä saatiin pääsiästeoksen Kristuksen seitsemän viimeistä sanaa ristillä (1787) hurjan maanjäristysmusiikin sekä oopperan L’isola disabitata (1779) hämmästyttävän syvää autiuden tuntua luovan alkusoiton kautta. Sinfonian nro 64 (1774) Largo -osassa taas Haydn käyttää taukojen tehovoimaa tavalla, joka ennakoi Anton Brucknerin (1824-1896) sinfonisia ratkaisuja.

Musiikillisesti Haydnilla oli vuodesta 1761 saakka unelmatyöpaikka Esterházyn hovissa, jonka kapellimestarina hänellä oli käytössään tuon ajan parhaat muusikot. Myöhäisvuosinaan Lontoossa ja Wienissä Haydn nousi kulttihahmoksi, jota bongattiin kaduilla kuin nykyajan poptähtiä.

Mutta poptähti Haydn juuri olikin. Hänen musiikkinsa on täynnä raikasta kansanmusiikin henkeä niin rakenteelliseti taitavaa ja teknisesti vaativaa kuin se samalla onkin. Oivallisina esimerkkeinä tästä toimivat sinfonian nro 46 (1772) finaali sekä kuudennen sinfonian (1761) menuetti, jossa maanläheinen tanssi yhdistyy taidokkaisiin kontrabassolle ja puhaltimille kirjoitettuihin solistiosuuksiin.

Suvereenin instrumentinhallinan ohella Haydnin vaatii soittajiltaan myös monia ulkomusiikillisia ratkaisuja, lavashow’ta. Il distratto -sinfoniassa soittajilla on olevinaan vire hukassa, ja finaalin kesken suoritetaankin teatraalinen viritysoperaatio, jossa Rattle ja konserttimestari Clemens Hellsberg kunnostautuivat koomikkoina. Jäähyväissinfonian (1772) finaalissa puolestaan Haydin alkuperäistä ohjeistusta noudattaen muusikot ja lopulta kapellimestarikin poistuivat yksitellen lavalta kahden viulistin soittaessa viime tahdit lähes pimeässä salissa. Tarina kertoo, että Haydin alkuperäinen tarkoitus oli viestittää tällä työnantajalleen kreivi Esterházylle, että oli aika päästää hovimuusikot kesälomalle.

Ehdottomasti konsertin eksentrisimpiä hetkiä koettiin riemastuttavassa ”Esterházy keskiyöllä” -välisoitossa, joka oli koostettu Haydnin sävellyksistä mekaanisille kelloille. Mahtavana loppuhuipennuksena kuultiin sinfonian nro 90 (1788) finaali, jonka erikoisuutena on valelopetus ja sen kertaus, joilla yleisö huijattiin kahdesti loppuaplodeihin ennen varsinaista, vimmaisen riemuisaa päätöstä.

Pitkän kokemuksensa ja verrattoman muusikkoutensa kautta Sir Simon Rattle on noussut aikamme merkittävimmäksi Haydn-kapellimestariksi Nikolaus Harnoncourtin rinnalle. Suuret kiitokset kuuluvat myös Wienin filharmonikoille, joiden panos Haydnin parissa oli jälleen kerran unohtumaton.

Jos Haydnissa riittää yhä tutustuttavaa, on kanadalaissäveltäjä Claude Vivier (1948-1983) monille myös täysin uusi tuttavuus. Spektrimusiikista ja mm. Stockhausenilta vaikutteita saaneen Vivierin suppeahkon tuotannon hienoimpia teoksia on konsertin aluksi kuultu parikymmenminuuttinen Lonely Child (1980) sopraanolle ja kirjolla lyömäsoittimia vahvistetulle wieniläisklassiselle orkesterille.

Lonely Childissa Vivier rakentaa orkesterikudosta erilaisista toisteisista sävelaiheista sointivärin ohjatessa kokonaismuodon rakentumista. Sopraanon vaikuttava osuus kohoaa orkesterin utuisesta soinnista omiin korkeuksiinsa sulautuen kuitenkin hetkittäin jousien ja puhallinten aiheisiin.

Sopraano Barbara Hannigan teki loistavaa työtä Vivierin keksimän kuvitteelisen kielen sekä ranskan välillä vuorottelevan, yksinäisyyden olemusta peilaavan tekstin parissa. Sir Simon houkutteli Wienin filharmonikoiden rikkaan soinnin täyteen hehkuunsa.

Vivierin spetrimusiikin vaikutteille rakentuva, jossain määrin myös minimalistisäveltäjiä muistuttava, varsin persoonallinen ilmaisu tuo kiintoisalla tavalla mieleen Georg Friedric Haasin uudemman tuotannon. Nuorena traagisesti kuolleen Vivierin tuotantoa soisi tapaavan konserttiohjelmissa useammin.

Kokonaisuutena Rattlen ja orkesterin Konzerthausin ohjelma oli mitä ilahduttavin seikkailu kahden hyvin eri tavoin omaperäisen säveltäjän kiehtovaan maailmaan. Harvassa ovat näin vaikuttavat konserttikokemukset. Mielenkiinnolla odotan, millainen kokemus Wienin filharmonikoilla on tarjota Musiikkitalon konsertissaan kahden viikon kuluttua Sibeliuksen, Schubertin ja Beethovenin parissa Franz Welser-Möstin johdolla.

— Jari Kallio

Wienin filharmonikot / Sir Simon Rattle, kapellimestari
Barbara Hannigan, sopraano
Wiener Konzerthaus
To 28.05.2015 klo 19.30

Claude Vivier: Lonely Child
Joseph Haydn:
– ”Imaginäärinen sinfonia” (koostanut Sir Simon Rattle)
– Johdanto oratoriosta ”Luominen”
– Il terremoto teoksesta ”Vapahtajan seitsemän viimeistä sanaa ristillä”
– Alkusoitto oopperasta ”L’isola disabitata”
– Osia sinfonioista nro 6, 45, 46, 60, 64 ja 90
– Talvi-osan johdanto oratorioista ”Vuodenajat”
– Kokoelma sävellyksistä mekaanisille kelloille (ääninauha)

Kategoria: Arviot, Konsertit

CD recensione: Risto-Matti Marin & l’arte della trascrizione

19.5.2015 19:54 , Jätä kommentti ,

Marin 1  Marin 2  Marin 3

“The art of transcription”; ”The Art of Transcription II”
Pianoforte Risto-Matti Marin
CD Alba ABCD 240 & ABCD 305

“Magic fire and other Wagner transcriptions”
Pianoforte Risto-Matti Marin
CD Alba ABCD 353; www.alba.fi

Il programma presentato da Risto-Matti Marin nei tre compact disc da lui dedicati alle trascrizioni pianistiche riflette solo in parte le scelte più frequenti compiute da altri colleghi e presentate all’interno di programmi concertistici o discografici. L’enorme varietà di esempi presenti in letteratura e la disponibilità odierna di migliaia e migliaia di spartiti on line permette oggi del resto a un interprete curioso di addentrarsi con facilità in un comparto magari non così ricolmo di capolavori ma comunque ben popolato di pagine interessanti e ben costruite, spesso testimonianza di un’epoca oggi scomparsa in cui la mancanza di mezzi di riproduzione del suono giustificava la nascita di trascrizioni per strumenti solisti o piccoli ensemble di partiture sinfoniche o di melodrammi ai quali solamente un pubblico molto selezionato poteva accedere nei grandi teatri o nei salotti più esclusivi. Che la trascrizione possa anche diventare un lavoro artisticamente autonomo è cosa risaputa, come è risaputo il fatto che l’autore che meglio seppe elevare a forma d’arte indipendente il comparto della trascrizione – o meglio della Fantasia o Parafrasi – fu senza dubbio Franz Liszt. E’ improbabile che il maestro di Liszt, Carl Czerny, abbia influito più di tanto sul giovane allievo nell’arte della fantasia su temi d’opera e siamo sicuri che il discepolo fosse già in grado in tenera età di improvvisare con grande estro sui motivi dei lavori all’epoca più in voga. Certo è curioso che la Fantaisie brillante sur des motifs de Le Nozze di Figaro op. 493 di Czerny – una delle pagine di raro ascolto scelte da Risto-Matti Marin – e la ben più importante Fantasie über Motive aus Figaro und Don Juan di Liszt siano state entrambe scritte nel 1842. Il lavoro di Liszt, rielaborato molto più tardi da Busoni, non è nemmeno confrontabile con la graziosa compilation di Czerny, ma sarebbe sbagliato liquidare quest’ultima come un semplice prodotto di origine industriale messo assieme seguendo le precise regole esposte dal metodico Carl nei suoi trattati di composizione. Marin naviga con scioltezza attraverso i richiami brillanti che Czerny individua tra “Non più andrai” (a proposito, anche Liszt utilizza lo stesso tema come elemento di apertura, ma con ben altra fantasia !) la “Canzonetta sull’aria”, “Ecco la marcia” e altri momenti indimenticabili dell’opera mozartiana.

Marin prosegue poponendoci il Lacrymosa dal Requiem di Mozart, momento sublime quanto a mio parere di scarsa efficacia sul pianoforte, anche se la trascrizione di Thalberg è estratta dalla imponente raccolta intitolata L’art du chant appliqué au piano, titolo più che esplicativo. E ancora si include uno dei Concerti di Vivaldi-Bach (quello in sol minore, da La Stravaganza) e persino una trascrizione “letterale” (quindi non pensata per fini concertistici) elaborata da Beethoven a partire dalle sue musiche per il Prometheus. Nel riproporre la quinta sinfonia dello stesso Beethoven nella trascrizione di Liszt, Marin si avventura su un terreno battuto con successo da altri colleghi (in primis Glenn Gould) ma esce più che onorevolmente dalla competizione. A dimostrazione che l’arte della trascrizione e della Fantasia è dura a morire anche in epoche più vicine a noi, Marin include nella sua raccolta alcuni elementi molto interessanti. Commissionata nel 1972 dalla BBC al compositore e pianista scozzese Ronald Stevenson (1928-2015), la Peter Grimes Fantasy venne elaborata soprattutto a partire dai famosi Interludes dell’opera di Britten e ottenne un vivo consenso da parte dello stesso musicista. Di recente fattura è Yuki, per coro misto, scritto nel 2004 da Matthew Whittal, compositore canadese trasferitosi in Finlandia : di questo lavoro l’americano Alex Freeman ha messo a punto una trascrizione per pianoforte preparato, qui incisa da Marin con la collaborazione di Tuomas Kivistö. All’ottocento Marin ritorna con una composizione che, per essere precisi, non sarebbe da considerare appartenente al genere della trascrizione, anche se sulla diciannovesima Rapsodia ungherese di Liszt hanno messo le mani sia Busoni che soprattutto Horowitz e Cziffra. Qui Marin opera una sorta di rielaborazione personale condotta sulla base dei due ultimi esempi descritti. Nel secondo cd della casa discografica Alba si trovano altre due celebri trascrizioni: quella di Horowitz-Liszt condotta sulla Danse macabre di Saint-Saëns e quella di Earl Wild sul famoso Vocalise di Rachmaninov. Ancor più recente del pezzo di Whittal è Licht im Licht, fantasia sulle Haydn-Variationen di Brahms scritta nel 2007 da Sebastian Fagerlund, quarantatereene compositore finlandese, dove vengono elaborati in maniera molto indovinata alcuni spunti della celebre opera brahmsiana a partire dalla sua originale stesura per due pianoforti.

Il terzo cd dedicato da Risto-Matti Marin all’arte della trascrizione è interamente dedicato a Wagner, e anche in questo caso le scelte del pianista si rivelano molto interessanti, spaziando da Liszt (con il Walhalla, la Tannhäuser-Ouverture e lo Spinnerlied) a Tausig (Walkürenritt), Brassin (Siegmunds Liebesgesang, Waldweben e il celebre Feuerzauber), Schelling (il Vorspiel dal Tristan), Busoni (la Marcia funebre di Sigfrido) fino ad arrivare anche in questo caso a un lavoro moderno di Jukka Nykänen sull’Olandese volante. Si tratta di trascrizioni che richiedono al pianista un grande impegno virtuosistico,compito che viene assolto da Marin con grande bravura e conoscenza dello stile.

– Luca Chierici, Milano

Kategoria: Levyarviot

Возвращение к истокам: Санкт-Петербургская премьера первой версии Скрипичного концерта Сибелиуса

14.5.2015 14:01 , Jätä kommentti ,

maxim

10.04.2015 в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии состоялась российская премьера первой редакции (1903) Концерта для скрипки с оркестром Яна Сибелиуса. Солировал обладатель двух Grammy скрипач Максим Венгеров (дирижер Александр Титов). Знаменитый концерт Сибелиуса – один из наиболее исполняемых. Известное миру и почти обязательное для репертуара скрипачей произведение, звучит, как правило, во второй редакции (1905), хотя мало кто об этом знает (да, да не удивляйтесь, именно во второй!  ̶ А.А.). Тогда как первая, наиболее сложная в техническом отношении, не исполняется, поскольку запрещена автором для публичного представления буквально через год, после ее написания. Лишь однажды в 1991 г. спустя 88 лет родственники композитора позволили греческому виртуозу Leonídas Kavákos, победителю скрипичного конкурса им. Сибелиуса, обнародовать первую редакцию, сыграв ее на публике и сделав запись. После этого исполнение первой версии концерта опять было на долгие годы запрещено.

Вопросы невольно напрашиваются сами собой: почему только в 2015 г., возникло желание вернуться к первой редакции Скрипичного концерта, и почему именно в Санкт-Петербурге? В интервью перед началом концерта солист Максим Венгеров обстоятельно ответил на них.

̶ В 2015 г. весь мир отмечает 150 лет со Дня рождения Сибелиуса. Исполнение почти неизвестной первой редакции Скрипичного концерта является данью великому финскому композитору. Тринадцать лет назад, в 2002 г. Венгерову удалось установить связь с родственниками Сибелиуса и получить ноты первой редакции. Однако исполнить ее, по словам скрипача, все-таки было невозможно, так как требовалась некоторая доработка. Прошло время, и вот, наконец, долгожданная премьера состоялась. По удачному стечению обстоятельств счастливой датой стал нынешний год, объявленный в музыкальном Санкт-Петербурге Годом Сибелиуса. Само место исполнения  ̶  северная столица  ̶  также оказалось неслучайным. Музыкальные связи этого города с Финляндией давние и очень прочные. Но, как особо подчеркивает Венгеров, была еще одна немаловажная, сугубо личная причина выбора города на Неве. Жена Максима Венгерова, историк-искусствовед Ольга Грингольц, сестра известного российского скрипача Ильи Грингольца, является коренной петербурженкой. В настоящее время в городе проживает множество родственников их семьи. Все это в конечном итоге побудило Венгерова отдать предпочтение Санкт-Петербургской филармонии и сыграть концерт именно здесь.

Что же заставило Сибелиуса отказаться от первоначальной версии концерта и сочинить новую?

̶ По словам Венгерова, премьера первой редакции скрипичного концерта прошла в 1904 г. неудачно. Солистом выступил венгерский скрипач Ottokar Nováček (1866-1900), не сумевший из-за технических трудностей достойно представить замысел композитора. В результате Сибелиус, тяжело переживавший за свое детище, наложил запрет на исполнение первой редакции и решился на вторую, менее сложную.

Основные отличия редакций скрипичного концерта состоят в следующем. Как уже упоминалось, первая является более виртуозной и более сложной технически. В ней каденция первой части, помещённая в репризе между побочной и заключительной партиями, основывается на теме побочной партии. Во второй редакции Сибелиус сочиняет новую каденцию, построенную уже на материале главной партии. Эта каденция заменяет собой разработку и придает всей первой части концерта большую симфоническую направленность. Важную архитектоническую роль в новой редакции выполняют три больших тутти в первой части концерта. Однако, по мнению Венгерова, к чему бы ни прикоснулся финский мастер, все несет на себе отпечаток гениальности. Поэтому скрипач с огромным удовольствием играет обе версии сочинения, так как обе они необычайно интересны и достойны исполнения, ведь настоящий музыкант всегда стремится к большему. К тому же Венгеров по своему характеру максималист, недаром его имя Максим (от лат. maximus — большой, величайший). Во втором отделении концерта Венгеров выступил в качестве дирижера, исполнив Фантастическую симфонию Берлиоза. Кстати знакомство Сибелиуса с творчеством последнего в 1904 г. также способствовало созданию новой версии скрипичного концерта.

В тот же день накануне концерта в фойе Большого зала Санкт-Петербургской филармонии состоялось открытие выставки, посвященной жизни и творчеству Яна Сибелиуса. Художественная экспозиция, созданная по заказу оркестра города Лахти, выполнена дизайнерами Tuomas Kinberg и Esa Ojala (графическое оформление). Следует отметить, что подобные мемориальные выставки уже открыты в концертных залах пяти городов Китая (в том числе Пекине и Шанхае), где оркестр Лахти в рамках проекта также выступил с монографической сибелиусовской программой. В Санкт-Петербурге  данный выставочный проект завершится 30 мая выступлением финского оркестра на сцене Большого зала Санкт-Петербургской филармонии. Обо всем этом перед началом концерта рассказала специалист по вопросам культуры Генерального консульства Финляндии в Санкт-Петербурге Sani Kontula-Vebb.

–  Алла Аблова

Большой зал Санкт-Петербургская Филармонии, 10 апреля 2015
К 150-летию Сибелиуса
Максим Венгеров

 

Paluu alkulähteille: Sibeliuksen viulukonserton ensimmäisen version Pietarin kantaesitys

Sibeliuksen viulukonserton ensimmäinen versio sai 10. huhtikuuta 2015 Venäjän kantaesityksensä Pietarin Filharmonian suuressa salissa; solistina toimi kaksinkertainen Grammy-voittaja Maxim Vengerov, orkesteria johti Aleksandr Titov. Kaikki eivät tiedäkään, että Sibeliuksen maailmankuulusta konsertosta esitetään lähes poikkeuksetta sen jälkimmäistä versiota vuodelta 1905 (kyse on todellakin toisesta versiosta! – A.A) Ensimmäistä, teknisesti vaikeampaa versiota ei ole juuri soitettu, koska säveltäjä itse kielsi sen julkiset esitykset pian sävellyksen valmistuttua. Vain kerran v. 1991, eli 88 vuoden kuluttua, säveltäjän perikunta antoi kreikkalaiselle viulutaiturille ja Sibelius-viulukilvan voittajalle Leonidas Kavákosille luvan konserton julkiselle esitykselle sekä taltioinnille. Tämän jälkeen ensiversion esitykset kiellettiin jälleen. [Myös Manfred Gräsbeckillä oli ensiversio ohjelmassaan Lahden konserttitalossa 20.9.1990, orkesterina Lahden kaupunginorkesteri ja kapellimestarina Osmo Vänskä — Amfion toim.]

Herää kysymyksiä: miksi vasta v. 2015 syntyi halu palata konserton alkuperäiseen versioon ja miksi juuri Pietarissa? Haastattelussa ennen konserttia solisti Maksim Vengerov vastasi kysymyksiin yksityiskohtaisesti: Ensiinäkin v. 2015 koko maailma juhlii Sibeliusta, koska on kulunut 150 vuotta hänen syntymästään. Toisekseen konserton lähes tuntemattomaksi jääneen ensimmäisen version soittaminen on kunnianosoitus suurelle suomalaiselle säveltäjälle.

Kolmetoista vuotta sitten eli v. 2012 Vengerov onnistui saamaan yhteyden Sibeliuksen perikuntaan ja sai teoksen alkuperäisversion nuotit. Viulistin mukaan sen soittaminen oli kuitenkin mahdotonta ilman joitakin muutoksia partituuriin. Aika kului ja lopulta kauan odotettu kantaesitys toteutui. Onnellisen yhteensattuman ansiosta päivämääräksi tuli juuri säveltäjän juhlavuosi, jonka Pietarin musiikkielämä on nimennyt Sibelius-vuodeksi. Pohjoinen pääkaupunki ei valikoitunut esityspaikaksi sattumalta, sillä Pietarin yhteydet Suomen musiikkielämään ovat pitkäaikaisia, moninaisia ja lujia. Mutta kuten Vengerov korostaa hänellä oli toinenkin tärkeä henkilökohtainen syy valita juuri Nevan kaupunki, nimittäin Vengerovin vaimo, taidehistorioitsija Olga Gringolts, kuuluisan venäläisen viulistin Ilja Gringoltsin sisko, on syntyperäinen pietarilainen. Lisäksi tämän perhettä asuu kaupungissa. Kaikki tämä sai Vengerovin valitsemaan juuri Pietarin Filharmonikot orkesteriksi ja Filharmonian suuren salin esityspaikaksi.

Mutta palatkaamme asiaan: Mikä sai Sibeliuksen luopumaan alkuperäisestä laitoksesta ja muokkaamaan siitä uuden?

Vengerovin mukaan viulukonserton ensimmäisen version kantaesitys v. 1904 epäonnistui. Solistina oli unkarilainen viulisti Viktor Nováček (1873–1914 ), joka teknisten puutteidensa vuoksi ei pystynyt tuomaan esille säveltäjän ideoita. Tämän seurauksena Sibelius murheissaan kielsi ensimmäisen version esitykset ja päätti säveltää uuden, hiukan vähemmän vaikean version. Tärkeimmät erot ensimmäisen ja toisen version välillä ovat, että ensimmäinen versio on virtuoosisempi ja teknisesti vaikeampi. Lisäksi varhaisemman version ensimmäisessä osassa on peräti kaksi kadenssia. Konserton myöhemmässä versiossa niitä on yksi, ja tämän pääteemaan perustuvan kadenssin Sibelius kirjoitti varta vasten uutta versiota varten. Kadenssi korvaa kehittelyjakson ja antaa samalla konserton ensimmäiselle osalle suurta sinfonista sävyä. Uudessa laitoksessa ensimmäisessä osassa suuri rakenteellinen merkitys on kolmella suurella orkesteritutilla. Kuitenkin Vengerovin mielestä kaikessa mihin mestarillinen suomalaissäveltäjä koski on nähtävissä nerokkuutta. Siksi viulisti soittaa hyvin mieluusti teoksen molempia versioita, koska molemmat ovat erittäin mielenkiintoisia ja ansaitsevat tulla esitetyiksi, ja aito muusikko kun luonnostaan hakee uusia, yhä suurempia haasteita. Sitäpaitsi Vengerov on jo nimensä puolesta ”maksimalisti”, onhan hänen etunimensä Maksim (lat. maximus: suuri, suurenmoinen). Konsertin jälkimmäisellä puoliajalla Vengerov toimi kapellimestarina johtaen Berliozin Fantastisen sinfonian. Sivumennen sanoen se, että Sibelius v. 1904 tutustui Berliozin tuotantoon, jätti jälkensä viulukonserton uuden version sävellystyöhön.

Konserton esityspäivän aattona Filharmonian juhlasalin lämpiössä avattiin Jean Sibeliuksen elämälle ja tuotannolle omistettu näyttely. Sinfonia Lahden tilaaman näyttelyn olivat suunnitelleet ja toteuttaneet Tuomas Kinberg ja graafinen suunnittelija Esa Ojala. On mainittava, että samanlaiset muistonäyttelyt on avattu myös viiden kiinalaiskaupungin (mm. Pekingin ja Shanghain) konserttisaleissa, joissa Sinfonia Lahti on soittanut Sibelius-ohjelman. Pietarin osalta projekti saa päätöksensä 30. toukokuuta, kun Sinfonia Lahti esiintyy Filharmonian suuressa salissa. Kaikesta tästä kertoi ennen konsertin alkua Suomen Pietarin konsulaatin kulttuurivastaava Sani Kontula-Vebb.
– Alla Ablova (revisoitu käännös A.A. & Amfion)

Kategoria: Arviot, Päävalikko

Arvio: Ritari ja sähköhevonen

12.5.2015 22:30 , Jätä kommentti ,
Kuva: Benjamin Ealovega

Kuva: Benjamin Ealovega

Kent Naganon kolmannen Suomen vierailun säveltäjäpari ei ohjelmiston julkaisuhetkellä yllättänyt. Kalifornialaiskapellimestari on esittänyt ja levyttänyt merkittävän paljon Anton Brucknerin musiikkia, ja kantaesittänyt Kaija Saariahon teoksista ohjelmaan kuuluneen Maan varjojen (2013) lisäksi laajalti menestyneen L’amour de loinin (2000). Yllättävää tietenkin oli, että uruille oleellisen roolin antava, konserttonakin muiden paitsi säveltäjänsä markkinoima teos oli päätetty tuoda saliin, josta urut puuttuvat. Helsingin Sanomien tammikuisessa haastattelussa Saariaho totesikin itsensä ”ylipuhutun” esitykseen, jossa käytettiin digitaaliurkuja.

Ohjelmistosuunnittelun kannalta jo uruista on aasinsillaksi Bruckneriin, soittimen aikanaan tunnettuun virtuoosiin, mutta Ylen haastattelussa Nagano kertoi yhdistävänsä nimenomaan konsertin aloittaneen Saariahon teoksen itävaltalaisen musiikkiin. Yhdistäviksi tekijöiksi kapellimestari hahmotteli esimerkiksi hitaan harmonisen liikkeen, tanssirytmit ja vähä vähältä muotoaan muuttavan jousitekstuurin.

Brucknerin sinfonioiden eri versiot panevat tunnetusti asiaan vihkiytymättömän – kenties tottuneidenkin – pään pyörälle, ja RSO:n ensimmäisissä harjoituksissa nuottitelineille olikin oireellisesti päätynyt Romanttisen neljännen sinfonian väärä, vuonna 1874 valmistunut alkuperäisversio. Nagano on levyttänyt kyseisen kuriositeetin Baijerin valtionorkesterin kanssa, mutta nyt hän oli valmistautunut johtamaan useimmille nykykuulijoille tutun, vuosien 1878 ja 1880 uudistukset yhdistävän kokonaisuuden.

Jo kantaesityksessään suuren menestyksen saaneesta sinfoniasta valmisti oman, merkittävästi lyhennetyn ja orkestraatiota muuttavan versionsa myös Gustav Mahler vuonna 1900. Hänestä kerrotaan usein tarinaa yhtenä ainoista Brucknerin kolmannen sinfonian kantaesityksen aplodeeraajista, mutta Mahler suhtautui kuitenkin vanhempaan kollegaansa monen muun tapaan melko skeptisesti. Yksityisessä kirjeenvaihdossaan hän kuvaili tämän sinfonioita ”musiikinriekaleina ja pahimman luokan järjettömyytenä…, jonka jumalaiset oivallukset ja teemat tosin usein keskeyttävät”. Brucknerin ja Mahlerin musiikissa on tunnetusti paljon samaa; pinnallisimmin silloin, kun säveltäjät tanssittavat konserttisalia muun muassa ländlereillä. Säveltäjien perustavanlaatuista eroa voisi kuvata Theodor W. Adornoa mukaillen: siinä missä Mahler ”poimii tien sivulta lasinsirpaleen, nostaa sen aurinkoa vasten ja antaa kaikkien valon värien loistaa sen lävitse”, Bruckner taas kantaa populaarimusiikkivaikutteitaan kauniisti muotoilemassaan terraariossa ja varoo pudottamasta sitä kadun kiveykselle.

Vaikka Bruckner olisikin tavoitellut omassa maailmassaan sävelainesosien ehdotonta yhtenäisyyttä, välillä tulkitsijoilta toivoisi reteämpää otetta rahvaan musiikkia suodattaviin hetkiin – niin myös perjantaina. Vaan esittihän RSO voimakkaasti eläytyvän ja kuuluvasti hyräilevän Naganon johdolla sinfonian toki erinomaisesti. Heti alkutahdeissa tremolojouset vaihtelivat voimakkuuttaan käyrätorven alla vaikuttavasti, ja läpi teoksen sekä puu- että vaskipuhaltajilta kuultiin hienoja sooloja. Erityisesti vasket saivat esityksen jälkeen yleisöltä innostunutta palautetta, ja johdattivat sekä tuttijytinässä että hellempisävyisissä kuluissa kokonaisuutta loistokkaasti ja vain mitättömin kauneusvirhein.

Nagano on otettu vierailuillaan Suomessa vastaan innokkaasti, ja myös nyt rauhallisen varmaotteinen maestro sai äänekkäät suosionosoitukset sekä yleisöltä että orkesterilta. Kapellimestarin konserttikalenterissa seuraava kuukausi näyttää muutenkin varsin suomalaisväritteiseltä. Lähipäivinä hän johtaa Sibeliuksen toista sinfoniaa Montrealissa ja Torontossa, kesäkuun toisella viikolla ensimmäistä ja kolmatta sinfoniaa Göteborgissa. Tämän kuun lopulla Valkyyrian ensimmäisen näytöksen konserttiesityksessä Montrealissa puolestaan laulaa Hundingina yhdysvaltalaiskapellimestarin kanssa aiemminkin työskennellyt Petri Lindroos.

* * *

Bruckner-sfääreistä kuulijan maan pinnalle palauttivat ja ajatukset takaisin illan aloittaneeseen teokseen veivät Myöhäisillan kamarimusiikkiin valitut Saariahon Nocturne (1994) viululle ja Tocar (2010) viululle sekä pianolle. Ratkaisu toimi hyvin ja yleisöä viipyili permannolla mukavasti. Emma Vähälän ja Jouko Laivuoren vaikuttavissa esityksissä intiimit teokset osoittautuivat niiden ikäerosta huolimatta lähisukulaisiksi.

Saariahon nokturno on omistettu edesmenneelle Witold Lutoslawskille, Maan varjot puolestaan Henri Dutilleux’lle. Bruckneria kuunnellessa tuntui, ettei lavalta katsoen salin oikeaan ylänurkkaan sijoittuvalla parvella (L12) saanut hienojakoisimmista sävyistä tai toisaalta tärisyttävimmistä tuteistakaan kaikkea irti (esimerkiksi lavan sivuilla sijaitsevia parvia voi Brucknerin kokemiseen sen sijaan suositella). Saariahon aikana istumapaikka tuntui erityisen hämäävältä. Säveltäjän käsiohjelmassa tavoitteekseen kertomaa solisti-ajattelun häivyttämistä ja tasavertaisuutta oli vaikea erottaa balanssiongelman vaikutelmasta, ja silloin kun digitaaliurkuja kuuli, tahtoi niiden sointi jäädä auttamatta melko kliiniseksi, kulmikkaaksi ja ylimmällä alueella suorastaan huvittavan piipittäväksi. Urkuja Saariaho on käyttänyt aiemmin orkesterisoittimena teoksessaan Orion (2002) sekä Raamatun tekstejä laulavan sopraanon parina varhaisissa Kolmessa preludissa (1981). Säveltäjä otti urkutunteja Helsingin konservatoriossa 1970-luvun alkupuolella opiskellessaan vielä Taideteollisessa korkeakoulussa.

Maan varjojen ensimmäisessä, kiihkeätunnelmaisessa osassa (Misterioso ma intenso) urut loivat teräväksi kiteytyneitä, läpitunkevasti vaihtelevia fragmentteja, sulautuivat toisaalta orkesteriin, ja paljastuivat jousella soitetun symbaalin siirtämänä lopussa varjojen alta. Orkesterin ja urkujen ero korostui, vaikka urut kommunikoivat samankaltaisin elein esimerkiksi harpun liukujen kanssa. Hidas toinen osa (Lento calmo) puolestaan piti Jan Lehtolan soittimen vahvemmin valokeilassa, ja orkesterin ja soolosoittimen osuuksia selkeäpiirteisesti vuorottelevana muistutti voimakkaimmin konserttotraditiosta. Läpi teoksen kuultiin orkesterin glissandojen rikasta valikoimaa: toisessa osassa mieleenpainuvia olivat erityisesti kontrabassojen sahaamat, maukkaasti porrastetut nousut. Kolmannen osan (Energico) vauhdissa oli valtava eteenpäin menevä draivi, jollaista en ensisijaisesti tulisi yhdistäneeksi säveltäjään, jonka musiikissa sointimaailman hidas avautuminen ja staattisuus ovat usein tärkeässä asemassa. Orkesterinkäyttö ja harmoninen todellisuus oli kuitenkin taattua, rikasta Saariahoa.

Entä ne brucknerilaiset piirteet? Etsivä epäilemättä löytää, vaikka ensi alkuun yhteys ei vaikutakaan erityisen selvältä. Esimerkiksi äkillinen, uudenlaiseen vaiheeseen johdattava kenraalitauko viimeisessä osassa vei kuitenkin väistämättä ajatukset Naganon pohdintaan. Selkeää osajakoa noudattavana teoksena Saariahon sävellys toki assosioituu jouhevasti perinteiseen repertuaariin ja kolmiosaisena väistämättä juuri konserttoon. Viisitoistaminuuttisesta aikakokemuksesta erityisen tiiviin teki juuri osien selkeä jako ja omalaatuisuus; RSO soitti upeasti, mutta kokonaisvaikutelma jäi urkujen vajavaisuudesta johtuen hieman turhauttavaksi. Jan Lehtolan virtuositeetista sai kuitenkin rahtusen enemmän irti Yle Areenan tallennetta kuuntelemalla.

Konserttisalin uruille varattua paikkaa orkesterin takana käytetään nykyisellään usein valaistuselementtien taustana tai valkokankaan paikkana. Nytkin sen olisi voinut ottaa hyötykäyttöön esimerkiksi urkuhankintaa propagoivan banderollin ripustuspaikkana. Ja jos oville olisi sijoitettu keräyslippaita, olisin mielelläni antanut omastani.

– Justus Pitkänen

Musiikkitalo pe 8.5.2015 klo 19.00

RSO PERJANTAISARJA 13
SAARIAHO: Maan varjot, urkukonsertto, ensi kertaa Suomessa
BRUCKNER: Sinfonia nro 4 ”Romanttinen”
Kent Nagano, kapellimestari
Jan Lehtola, urut
MYÖHÄISILLAN KAMARIMUSIIKKI
SAARIAHO: Nocturne; Tocar
Emma Vähälä, viulu
Jouko Laivuori, piano
Kategoria: Arviot, Konsertit

CD recensione: Paavali Jumppanen suona Beethoven

12.5.2015 21:44 , Jätä kommentti ,

jumppanen 

Beethoven Sonate opp.10, 53, 54, 57. Pianoforte Paavali Jumppanen
2cd Ondine 1268-2D
(p) 2015;  www.ondine.net

Giunto al secondo volume di una edizione integrale delle sonate di Beethoven commissionate dalla Ondine, Paavali Jumppanen (36 anni, perfezionatosi con Zimerman e Bogino) dimostra come oggi si possa ancora insistere su un repertorio così inflazionato a patto che l’interprete abbia delle cose interessanti da dire. E per farlo occorre rischiare, non c’è dubbio, anche se non tutto ciò che viene proposto centra il bersaglio con uguale precisione. Innanzitutto l’approccio di Jumppanen evita di applicare un processo di normalizzazione a tutte le sonate, come spesso fanno molti interpreti dei nostri giorni che tendono a dimenticare come i lavori di Beethoven coprano un arco di tempo non indifferente durante il quale gli stessi strumenti furono soggetti a notevoli modifiche. In questo caso, pur considerando come denominatore comune la presenza di un suono sempre molto bello, si percepisce una notevole differenza tra il piglio delle tre sonate dell’opera 10, nelle quali il pianista gioca sul lato brillante e su tempi decisamente veloci, e la terna di sonate opp.54-57 scritte qualche anno più tardi. E anche all’interno del primo gruppo va fatta una distinzione, trattandosi di una terna di lavori che presentano caratteristiche piuttosto differenti. Nella prima sonata in do minore si apprezza l’incipit irruente, sturmisch dell’Allegro molto e quello altrettanto impetuoso e sussurrato del finale, dove il pianista si lascia andare a un fraseggio che non disdegna più di una rottura con la tradizione. La velocità conferisce ai tempi estremi della successiva Sonata in fa maggiore un carattere ancora più brillante senza per questo sconfinare nella ricerca di effetti umoristici che verranno suggeriti da Beethoven solamente più avanti, ai tempi della Sonata op.31 n.1. L’opera 10 n.3 si presta di meno a questo tipo di lettura e il celebre Largo non raggiunge qui le vertiginose profondità di espressione che si possono cogliere in altre incisioni storiche. Nella Waldstein Jumppanen insiste parzialmente ancora sul lato virtuosistico di una scrittura davvero nuova e colma di interesse, ma nell’Adagio molto il pianista sa individuare il giusto clima espressivo che prelude all’esposizione del Rondò, dove la pur sempre presente componente virtuosistica viene trasfigurata in un discorso di portata più universale. Di grande rilievo esecutivo è anche la Sonata op.54, dove è inevitabile sottolineare l’aspetto tecnico da vero e proprio studio per la tastiera che pervade soprattutto la parte in ottave del primo movimento. Meno convincente è Jumppanen nell’Appassionata, più in linea con la tradizione nel senso meno interessante del termine.

– Luca Chierici, Milano

 

Kategoria: Levyarviot