Monthly Archives: helmikuu 2012

Giacomo Puccini kuuluu lempisäveltäjiini, ja Puccinin keskeneräiseksi jäänyt ooppera Turandot mieliteoksiini. Kun viime viikolla satuin Zürichiin, en malttanut olla vierailematta myös kaupungin maineikkaassa oopperassa, jonka nuorten laulajien koulutusstudiosta sai Erkki Korhosen johtajakaudella tuon tuosta lukea. Myös Matti Salminen on Zürichissä kuin kotonaan. Mitä musiikkiteosten historiaan tulee, talossa on kantaesitetty muun muassa Bergin Lulu, Turandotin lailla kesken jäänyt Schönbergin Mooses ja Aaron sekä (ensimmäistä kertaa Bayreuthin ulkopuolella) Parsifal.

Kun Turandot esitettiin ensimmäistä kertaa 1926 Milanon La Scalassa, esityksen johtanut Arturo Toscanini päätti esityksen Liùn kuolinkohtauksen jälkeen, sillä sen enempää musiikkia ei Puccini ollut saanut valmiiksi ennen omaa ajasta iäisyyteen siirtymistään puoltatoista vuotta aiemmin. Seuraavissa esityksissä kuitenkin kuultiin se Franco Alfanon täydentämä versio, jota oopperatalot nykyisinkin lähes poikkeuksetta käyttävät. Näin myös Zürichissä.

Alfano ei ilmeisesti ollut lainkaan huono säveltäjä, vaikkei Puccini tätä työnsä loppuun saattajaksi toivonutkaan. Tehtävä oli aiottu Riccardo Zandonaille, joka olisi saattanut osata olla vesittämättä Puccinin rakentaman hienostuneen sanan ja sävelen liiton ja henkilöhahmojen uskottavuuden sillä triumfaalisella lopulla, joka New York Timesin Anthony Tommasinin mukaan ”sysää Puccinin edistyksellisimmän partituurin takaisin 1800-luvulle”.

Turandot on väkivaltainen aikuisten satu. Nimihenkilö, Kiinan prinsessa, vaatii kosijoitaan vastaamaan oikein kolmeen esittämäänsä arvoitukseen. Joka epäonnistuu, menettää päänsä, ja oopperan alussa Persiasta tullutta kosijaa ollaankin jo lahtaamassa. Pekingin kielletyssä kaupungissa ovat myös vankina tataarien kuningas Timur ja tämän uskollinen palvelijatar Liù sekä vapaalla jalalla mutta salassa edellisen poika, tataarien prinssi Calaf. Epäonnekseen tämä rakastuu verenhimoiseen Turandotiin ja päättää yrittää ratkaista arvoitukset. Viaton Liù, joka puolestaan salaa rakastaa Calafia, yrittää oopperan koskettavimmassa aariassa (”Signore, ascolta”) saada tämän luopumaan aikeestaan.

Turandot esittää arvoitukset, joihin Calaf yllättäen osaakin vastata oikein. Turandot on raivoissaan ja epätoivoinen. Calaf, jonka kiinnostus jääprinsessaa kohtaan on intohimoista ja hieman pakkomielteistä, tarjoaa tälle vielä yhtä mahdollisuutta: jos ennen auringon nousua Turandot saa selville kosijan nimen, hän alistuu teloitettavaksi.

Seuraavana yönä kukaan ei luonnollisesti juuri nuku. Joku on nähnyt Timurin ja Liùn puhumassa Calafin kanssa; oletettavasti he siis myös tietävät tämän nimen. Kun vartijat alkavat mukiloida sokeaa, vanhaa Timuria, Liù uhrautuu ja kertoo olevansa ainoa, joka tietää salaisuuden, ja kiduttaminen alkaa. Turandot hämmästyy, miten ei saa rakkaudesta voimaa ammentavaa Liù:ta murtumaan, mutta käskee jatkaa pahoinpitelyä. Yhtäkkiä Liù tempaisee sotilaan vyöltä tikarin ja tappaa itsensä, väkijoukko poistuu ruumiin kanssa, ja lavalle jäävät vain Turandot ja Calaf, joka syyttää edellistä julmuudestaan.

Tähän päättyy Puccinin valmiiksi saattama osuus. Ooppera oli joka tapauksessa tullut käännekohtaansa, ja jatkamisen vaikeudesta kertoo esimerkiksi se, että säveltäjä pyysi peräti viidesti libretistejä Giuseppe Adamia ja Renato Simonia kirjoittamaan loppudueton kokonaan uudelleen. Onkin esitetty, ettei oopperan valmistumisen tiellä ollut niinkään säveltäjän kuolema vaan dramaturginen cul-de-sac. Liù – yhden käsityksen mukaan oopperan päähenkilö – oli kuollut ja hänen mukanaan puhdas rakkaus. Jäljellä olivat sadistinen, kylmä, kärsinyt prinsessa ja tätä moraalittomasti ja jotenkin typerästi palvova Calaf. Miten tehdä uskottavasti transformaatio, jossa Turandotin jääkuori sulaa kaiken käsittävän rakkauden poltteessa?

Alfanon musikaalimaisessa sing-a-long -lopussa raketit räiskyvät, mutta paljon kiinnostavampi versiokin olisi tarjolla: perinnetietoinen mutta aina omintakeinen Luciano Berio sävelsi oopperaan uuden lopun, joka esitettiin ensimmäistä kertaa vuonna 2002 Kanariansaarten musiikkijuhlilla. Marco Uvietta vertailee Alfanon ja Berion versioita  kiinnostavassa esseessään È l’ora della prova: Berio’s finale for Puccini’s Turandot .

Puccini jätti jälkeensä kolmekymmentä 1–57 tahdin mittaista loppukohtauksen luonnosta, joissa suurimmaksi osaksi ei ole tekstiä. Yhdessä niistä säveltäjä mainitsee aikeesta siteerata Nessun dorman melodiaa uudestaan, mutta olen Uviettan kannalla siinä, että tuskinpa säveltäjän tarkoitus oli tehdä sellaista ilohymniä, johon Alfano päätyi. (Fragmentin sisältö on melodianpoikanen ja pari bassoääntä.) Alfano pistää joukkoon myös omaa tekstiään: ”Ride e canta nel sole l’infinita nostra felicità” eli ”ikuinen onnemme nauraa ja laulaa auringossa”. Juuri julmasti tapatetun Liùn kohtalo on unohtunut turhan pian. Miten voi glorifioida hirmutekoja tehnyttä Turandotia, ja miten sympatiseerata Calafin rakkautta, tämä kun juuri antoi rakastavan Liùn uhrata itsensä puolestaan?

Siinä missä Alfano tukeutui vain kolmeen luonnokseen, oli Berion ratkaisu käyttää kahta tusinaa ja koostaa niistä sinfoninen interludi Turandotin ja Calafin suudelman jälkeen. Wagneria ihaillut ja Bayreuthiinkin matkustanut Puccini kirjoitti yhteen luonnokseen ”poi Tristano” ja toiseen puolittaisen Wagner-sitaatin. Interludin kromatiikka viitannee Tristaniin ja päähenkilöitä ahdistavaan tilanteeseen; toisaalta Berio loi moniulotteisempaa draamaa fantasioimalla Puccinin modernistisilla orkesteritehoilla.

(On helppo kuvitella, miten herkullinen työmaa teos on ollut Beriolle, joka suhtautui historiaan elävänä osana nykyisyyttä. Esimerkiksi Berion Sinfonian kolmas osa perustuu Mahlerin toisen sinfonian scherzoon, Rendering taas täydentää Schubertin keskeneräiseksi jääneen d-duurisinfonian.)

Alfanon loppu on enimmäkseen idiomaattista varhaisempaa Puccinia, Berio hyödyntää säveltäjän polytonaalista, perkussiivista ja orientaalista seikkailunhalua. Suudelmainterludi korostaa rakkauden eroottista aspektia: Turandot on kyllä läsnä koko ruumiillaan, mutta sielun sijainnista emme mene takuuseen. Alfano lopettaa ylistykseen ”Gloria!”, kun Berion lopussa viimeinen sana on rakkaus – mutta ooppera päättyy hiljaisuuteen. Viimeinen pidätetty sointu herättää kysymyksen siitä, kuinka kauan tällainen tunnekuohu, joka saa unohtamaan puhtaamman ja viattomamman ja valitsemaan kiihottavamman murhaajan, mahtaa kestää.

Zürichin oopperan produktiota ei Berion versio ehkä olisi juuri parantanut. Haukotteleva oboisti antoi vaikutelman tunnelmista montussa, ja väliajan jälkeen osa soittajista lipui paikalle vasta virityksen jo päätyttyä. Sääli – monin paikoin saattoi vaistota, että orkesterissa sinänsä olisi kvaliteettia, mutta tällä kertaa lopputuloksena oli leipätyötä Massimo Zanettin hosuvalla johdolla.

Roolitus oli osin epäonnistunut. Supertähti José Cura näytteli surkean ulkokohtaisesti, tosin Nessun dorman tenoraalinen masturbointi osoitti, mistä ansioista hänelle palkka juoksee. Liùn esittäjän Isabel Reyn metallinen, väpättävä ääni ärsytti.

Paremmin pärjäsivät komeasti laulaneet Pavel Daniluk Timurina ja varsinkin Martina Serafin nimiroolissa. Tuhdinpuoleiselle Turandotille olisi tosin puvustaja voinut olla armollisempi.

Giancarlo del Monacon henkilöohjaus perustui tyhjänpäiväiseen seisoskeluun, ja tulkintaan ympätty arkaaisen idän ja modernin lännen kohtaaminen oli kliseinen.

Komeat lavasteet voimistivat ohjauksen tyhjää kuminaa. Pitkästyneen oloisella, kännykkään höpöttelevällä ja arvoituksia läppärin avulla selvittävällä Calafilla ei tuntunut olevan mitään syytä liehitellä prinsessaa – tai edes olla paikalla. Epookkien kohtaamisesta oli vihjailtu pitkin matkaa, mutta varsinainen floppi tapahtui loppuhuipennuksessa, johon kuoro tuli siviiliasuissa ja lavasteen takaa paljastui sykkivän suurkaupungin – ilmeisesti Shanghain (sic) – siluetti. Pimeä Kiina nousee läntisen sivistyksen tasolle Puccinin/Alfanon myötävaikutuksesta? Aargh.

Turandot Zürichissä muistutti siitä, että ooppera on yhä myös pinnallista hupailua, vailla kosketusta juurevampiin tunteisiin olevaa viihdykettä.