Pianomusiikkiin erikoistuneet Mäntän musiikkijuhlat keskittyvät 200-juhlavuottaan viettävään Franz Lisztiin. Olli Mustosen konsertissa kuullaan kuitenkin Schumannin, Skrjabinin, Shtshedrinin ja Martinun musiikkia.
Arvio: Tampereelta Keski-maahan ja takaisin
Olipa sitten fani tai ei, J. R. R. Tolkienin romaanin Taru sormusten herrasta ainutlaatuisuutta yhden miehen luomana rikkaana mytologiana on mahdoton kiistää. Kun ohjaaja Peter Jackson alkoi kuvata Sormusten herran elokuvaversioita vuonna 1999 oli selvää, että projekti tulee saamaan valtavasti huomioita ja suosiota. Silti elokuvien suosio osoittautui vielä odotettuakin suuremmaksi.
Osansa suosiosta sai ansaitusti myös elokuvien säveltäjä, kanadalaissyntyinen Howard Shore (s. 1946). Ennen Sormusten herraa Shore oli jo kunnioitettu ammattilainen, joka tunnettiin erityisesti pitkästä yhteistyöstään ohjaaja David Cronenbergin kanssa, mutta lopulta kolmella Oscarilla palkittuna Sormusten herran säveltäjänä Shoresta tuli kuuluisuus.
Vuosikymmen on ehtinyt vierähtää ensimmäisen elokuvan ensi-illasta, mutta Shoren musiikki on jatkanut elämäänsä konserttilavoilla niin kaksituntisen Lord of the Rings Symphonyn muodossa kuin alkuperäisessä asussaankin. Sinfonia saatiin kuulla Tampere filharmonian konsertissa vappuna kaksi vuotta sitten. Nyt oli elokuvakonsertin vuoro, kun samat esittäjävoimat kokoontuivat esittämään ensimmäisen elokuvan Sormuksen ritarit (2001) musiikin yhdessä elokuvan (teatteriversion) kanssa.
Musiikillisesti Sormuksen ritarit on ehkä antoisin kolmesta. Koska varsinaisia toiminta- ja joukkokohtauksia on selvästi vähemmän kuin seuraavissa osissa, musiikki sisältää paljon intiimiä tunnelmakuvausta. Vaikka Shoren musiikin runko on melko konventionaalinen, on partituuri täynnä sellaista yksityiskohtien rikkautta, jota liian harvoin elokuvamusiikissa tapaa. Osasyynsä tähän on varmasti sillä, että Shore sai Sormusten herran säveltäjänä huomattavasti enemmän aikaa ja tilaa kuin säveltäjät tavallisesti Hollywoodissa.
Niin Tolkienin romaani kuin Shoren musiikkikin vievät ajatukset ensimmäisenä Wagneriin ja Ringiin, ammentavathan ne kaikki aineksiaan samoista eurooppalaisen mytologian lähteistä. Tästä huolimatta Wagnerin ja Tolkienin ”sormukset” ovat kertomuksina lopulta melko kaukana toisistaan, enemmän yhtymäkohtia on Sormusten herralla on Parsifalin kanssa.
Mutta musiikillisesti Shoren partituurilla ja Wagnerin Ringillä onkin jo paljon enemmän yhteistä. Shore rakentaa musiikkinsa johtoaiheille, kuten on toki tehty elokuvamusiikissa aina 30-luvulta, Korngoldin ja Steinerin päivistä saakka. Mutta toisin kuin kollegansa yleensä, Shore todella kehittelee ja varioi johtoaiheitaan kekseliäästi kuten Korngold aikoinaan. Aitoon wagnerilaiseen tyyliin johtoaiheita on paitsi henkilöille, myös Sormukselle, ystävyydelle, pahuudelle ja luonnolle. Korvaan tarttuvin näistä on tietysti Sormuksen saattueen tai Sormuksen ritarien teema, jota Shore kuitenkin käyttää hyvin säästeliäästi ja kekseliäästi. Myös Sormuksen aaltoileva teema sekä Rautapihan turmeltumista kuvaava viisijakoinen rytmi tekevät vahvan vaikutuksen.
Tolkienin mytologia sisältää monia eri kulttuureita ja kansoja, ja tätä moninaisuutta ilmentämään Shoren on täytynyt luoda koko joukko kuvitteellisia kansanmusiikkeja. Hobitteja säveltäjä kuvaa brittien saarten kansanmusiikista muokatulla tyylillä, haltioiden musiikissa taas on Kaukoidän sävyjä, tosin lähinnä instrumentaatiossa ja vokaalityylissä.
Vokaaliosuudet on kirjoitettu lähes kokonaan Tolkienin kehittämillä kielillä, erityisesti haliakielillä (sindar ja quenya), mutta myös kääpiöiden sekä örkkien kielillä. Kuorot hallitsivat osuutensa hienosti niin musiikillisesti kuin kielellisestikin. Kielten ääntämisen suhteen tamperelaiskuorot olivat jopa parempia kuin alkuperäisellä soundtrackilla laulavat englantilaiset ja uusiseelantilaiset vastineensa.
Vokaalisuorituksista mieleen painui erityisesti sopraano Kaitlyn Luskin ja kuoron hieno Lamentaatio Gandalfin muistolle, joka on sävellyksenä lähinnä kaksikielinen motetti. Toinen unohtumaton numero oli mieskuoron kääpiökielisistä murahduksista rakentuva, tulenhenkeä eli balrogia kuvaava jakso Khazad-dûmin silta. Näiden ohella poikakuoron sekä kahden poikasopraanosolistin Eetu Halmeen ja Kalle Pääkkösen osuus ansaitsee myös kiitokset.
Balanssi vokaali- ja orkesteriosuuksien välillä oli pääsääntöisesti varsin hyvä, vaikka kohdakkoin vasket ja moninaiset lyömäsoittimet olivat vaarassa peittää kuoron mielenkiintoiset tekstuurit.
Orkesteri teki Shoren moninaisten tekstuurien parissa hyvää työtä kauttaaltaan. Toki urakan painon saattoi kuulla loppupuolella muutamissa epätarkkuuksissa, mutta kokonaisuus muodostui vahvaksi ja ehjäksi. Orkesteriosuus sisältää lukuisia hauskoja yksityiskohtia, joista vain yhtenä mainittakoon herkulliset aleatoriset jaksot käyrätorville. Näistä ensimmäinen (joka on editoitu pois itse elokuvan lopullisesta versiosta) saatiin kuulla ensimmäisen osan takaa-ajokohtauksen huipentumassa Luovuta puolituinen ja jälkimmäinen Järven Vartijan ilmestyessä Durinin ovilla.
Elokuvan ja livemusiikin yhdistelmäesityksissä muusikoiden tullee työskennellä tiukkojen ajallisten rajoitusten puitteissa, jotta synkronointi kuvan ja musiikin välillä säilyy. Niinpä kapellimestari Erik Eino Ochsnerin työskentelyssä tempojen kontrollilla olikin erityisen korostunut asema. Apuna tässä työssä oli kapellimestarin videonäyttö, jolla pyörivään elokuvaan oli lisätty väripalkit merkitsemään sisääntuloja, sekä visuaalinen metronomi osoittamaan tempoa. Näin kapellimestarin työ helpottuu ja hänelle jää tilaa kiinnittää enemmän huomiota musiikin muihin ominaisuuksiin. Kokeneena Sormusten herra -kapellimestarina Ochsner tekikin varmaa työtä.
Elokuvamusiikin eri esitysten vastaanottoon tuo oman erityishaasteensa se, että alkuperäisellä, elokuvaan nauhoitetulla esityksellä on autenttinen status, joka antaa sille helposti etulyöntiaseman kaikkiin muihin esityksiin nähden. Alkuperäinen esitys ei tietenkään ole aina välttämättä musiikillisesti paras, mutta korva tottuu juuri tuohon versioon. Siksi olikin ilo todeta, että solistit, kuorot ja orkesteri toteuttivat Ochsnerin johdolla Shoren partituurin uskollisesti sortumatta kuitenkaan alkuperäisen soundtrackin mekaaniseen toisintoon.
Vokaaliosuuksien sanoitukset käännöksineen olisi ollut hyvä lisätä konserttiohjelmaan, sillä monissa kohtauksissa ne sisältävät pieniä, mutta tärkeitä viittauksia syvemmälle Tolkienin mytologiaan.
Metropolia-ammattikorkeakoulussa kuohuu: musiikin koulutusta ehdotetaan osin lakkautettavaksi
Metropolia-ammattikorkeakoulun musiikin koulutusalan opettajia ja opiskelijoita on nyt kolmen viikon ajan kuohuttanut vuodelle 2012 suunniteltu uudistus, jossa lakkautettaisiin useita koulutuksia, ja tilalle tulisi soveltavaa musiikkikasvatusta ja laaja-alaista pedagogista koulutusta.
Muutosehdotusta on valmisteltu Metropolian kulttuurialan johtaja Tuire Ranta-Meyerin aloitteesta linjaustyöryhmässä, johon ovat kuuluneet Monna Relander (puheenjohtaja, musiikin koulutusohjelman vs. koulutuspäällikkö), Kaarlo Hildén (Metropolian ns. sisäisen hallituksen jäsen ja Sibelius-Akatemian dekaani), Jukka Ahonen (konsultti) sekä Pekka Laaksonen (Metropolian henkilöstöjohtaja). Linjaustyöryhmä on tehnyt ehdotukset tulevista kehittämissuunnista ohjausryhmälle, johon ovat kuuluneet puheenjohtajana Metropolian strategia- ja viestintäjohtaja Sinimaaria Ranki, kulttuurin ja luovan alan johtaja Tuire Ranta-Meyer, vararehtori Lea Ryynänen-Karjalainen ja myöhemmin hänen tilallaan vararehtori Juha Lindfors, talousjohtaja Jorma Uusitalo sekä henkilöstöjohtaja Pekka Laaksonen (myös linjaustyöryhmässä).
Kumpikaan ryhmistä ei Ranta-Meyerin kertoman mukaan ole kuullut ainuttakaan asiantuntijaa. ”Asiantuntemus on valittu työryhmään”, hän kommentoi, kun häneltä kysyttiin ryhmien mahdollisesti käyttämistä asiantuntijoista asiasta järjestetyssä infotilaisuudessa. Ryhmissä yhteensä neljällä henkilöllä (Relander, Hildén, Ranta-Meyer, Ryynänen-Karjalainen) on musiikkialan koulutus. Ohjausryhmän puheenjohtaja Sinimaaria Ranki kertoi, että linjaustyöryhmä on laatinut muistion, mutta sitä ei ole haluttu antaa ryhmän ulkopuolelle.
Työryhmän linjaukset on koottu powerpoint-esitykseen, jonka mukaan
– muusikon suuntautumisvaihtoehto lakkautetaan kokonaan 2012 alkaen
– instrumenttipedagogien pääaine on instrumentin sijaan musiikkipedagogiikka
– instrumenttivalikoimaa karsitaan
– sinfoniaorkesteri lakkautetaan ja sinfoniaorkesterin mukaisesta sisäänotosta luovutaan
– koulutus lyhenee 4,5 vuodesta 4 vuoteen
Lisäksi työryhmä esittää ”taloudellisesti edullisemman aikuiskoulutuksen” osuuden lisäämistä toiminnassa.
Muutoksia on perusteltu viitaten viime vuosina tehtyihin selvityksiin, mm. kulttuurialan työelämän muutoksia kartoittavan Toive-hankkeen* selvityksiin sekä opetus- ja kulttuuriministeriön tuoreisiin koulutustarjonnan tavoitteisiin. Metropolia on itse yksi Toive-hankkeen toimijoista.
Uudistusehdotukset on tyrmätty tuoreeltaan sekä opettajien että opiskelijoiden taholta. Erityisesti metropolialaisia on puhuttanut kaavailtujen muutosten nopea aikataulu, salamyhkäiseksi arvosteltu valmisteluprosessi sekä toimivien ja menestyksekkäiden koulutusten lakkauttaminen. ”Alun perin uudistus yritettiin runnoa läpi kesäkuun loppuun mennessä, mikä on käsittämätöntä hallintotapaa”, sanoo yliopettaja Pekka Helasvuo. ”Minulla on ollut se käsitys, että asiaa on vasta valmisteltu. Julkisuudessa, esimerkiksi Helsingin Sanomissa, on kuitenkin esitetty tietoja, joiden mukaan muutoksesta olisi päätetty. Jos niin on tapahtunut, niin silloin asia on valmisteltu ohi asiantuntijaorganisaation asiantuntijoiden. Toivon, että kun asiaa valmistellaan jatkossa, sitä ei yritetä viedä eteenpäin ilman että opiskelijat ja henkilökunta otetaan huomioon.”
Ainakin kuoronjohdon ja vanhan musiikin kentällä toimivat ammattimuusikot ovat jo kirjelmöineet Metropolian musiikkikoulutusten johdolle koulutusaloja puolustaakseen. Myös henkilökunta on kyseenalaistanut lakkauttamisia, sillä kyseisiä koulutuksia on pidetty Metropolian vahvuusalueina. Yliopettaja Helasvuota ihmetyttää orkesterin alasajo perusteluineen: ”Esitettiin oletus, että harvinaisempien instrumenttien soittajia olisi otettu sisään koulutukseen puutteellisin taidoin, jotta orkesteri saataisiin täyteen. Tämä ei missään nimessä pidä paikkaansa.” Esityksen muissakin taustatiedoissa on Helasvuon mukaan ollut huomautettavaa:
”Instrumenttivalikoiman supistamisen vaikutusta orkesteritoiminnalle ei ole otettu mitenkään huomioon. Aloituspaikkojen kohdentaminen esitetyllä tavalla ajaa alas kaiken orkesteritoiminnan, vaikka Metropolian orkesteri on Suomen ammattikorkeakouluissa ainoa, joka kykenee toteuttamaan produktioita omaehtoisesti.”
Aiheesta on järjestetty infotilaisuuksia ja tapaamisia 8.4. sekä pääsiäisviikolla useampaan kertaan. Tiistaina 19.4. järjestetyssä opetushenkilökunnan tilaisuudessa johdolle esitettiin uudistussuunnitelmista ja niiden perusteluista lukuisia tarkkoja kysymyksiä, jotka Amfionin saamien tietojen mukaan ohitettiin tai jäivät muuten vastaamatta. Keskiviikkona 20.4. oli opiskelijoiden info- ja kuulemistilaisuus, jonka aikana ei missään vaiheessa käyty läpi suunniteltuja muutoksia, vaan alkupuheenvuorojen jälkeen siirryttiin suoraan yleisökysymyksiin. Keskustelun aikana johtajat Relander ja Ranta-Meyer vastasivat osaan kysymyksistä, osa jäi avoimiksi. Opiskelijat toivat esiin turhautumisensa suunnitelmien sisältöön, esittämistapaan ja valmisteluprosessiin. Erityisesti korostui huoli siitä, säilyykö instrumentin hallinta jatkossakin keskeisenä osana koulutuksen sisältöä.
Opiskelijatilaisuuden aikana Relander ja Ranta-Meyer ottivat etäisyyttä työryhmän ehdotuksiin ainakin lakkautettavien suuntautusmisvaihtoehdon ja pääaineiden, instrumenttivalikoiman karsimisen sekä instrumenttipedagogien pääaineen osalta. Molemmat korostivat puheenvuoroissaan useaan kertaan sitä, että mistään ei ole vielä päätetty. Lisäksi Ranta-Meyer muistutti, että muutokset eivät koske tilaisuuden osanottajia. Amfionin saamien tietojen mukaan Ranta-Meyer oli kuitenkin toisessa yhteydessä tyrmännyt opiskelijoiden ottamisen työryhmään siksi, että nämä ovat asiassa osallisia eivätkä siksi kykene suhtautumaan asiaan objektiivisesti.
Sinfoniaorkesterin suunnitellusta lakkautuksesta kysyttiin myös opiskelijatilaisuudessa: ”Miten kehittää meidän osaamistamme ja ammattitaitoamme, jos luovutaan sinfoniaorkesterista, joka on toinen tärkein työllistäjä musiikkioppilaitosten ohella?” Ranta-Meyer vastasi: ”Niin, eikö kamariyhtyeissä soitto olisi sama asia?”
Tilaisuudessa paikalla ollut Tapiola Sinfoniettan intendentti Hanna Kosonen kysyi, missä linjausten hahmottelema työelämä on. Kosonen on työelämän edustajana Metropolian musiikin neuvottelukunnassa, jossa ehdotuksia ei ollut käsitelty.
Myöskään opiskelijat eivät ole nielleet perusteluja, joiden mukaan uudistettu koulutus antaisi paremmat työelämävalmiudet. ”Esitetyt muutokset laskisivat koulutuksen arvoa kaikkien silmissä. Ensivaikutelma oli, että tästä tehdään vähän kuin Muka [Sibelius-Akatemian Musiikkikasvatuksen koulutusohjelma], mutta selvästi huonompi. Nyt Metropoliassa tehdään todella paljon korkeatasoista musiikkia, ja se yhdessä hyvän pedagogiikkaosaamisen kanssa on meille valtti myös opettajina – jopa verrattuna Sibelius-Akatemiaan”, sanoo laulunopiskelija Annika Fuhrmann, joka on valmistunut myös Sibelius-Akatemian musiikkikasvatuksen koulutusohjelmasta. Fuhrmannia mietityttää myös johtajien selitykset opiskelijainfotilaisuudessa: ”Uusista linjauksista saa paperilla sen kuvan, että muutokset ovat todella isoja. Jos ei olekaan tarkoitus muuttaa koulutusta kovin paljon, miksi niitä sitten tarvitaan?”
Alkuperäisen ehdotuksen mukaan uudistuksesta olisi päätetty ilmeisesti jo 17.5. ammattikorkeakoulun ns. sisäisessä hallituksessa. Nyt ehdotusten jatkokäsittely tapahtuu työryhmässä, jossa on jäseninä kaksi opettajaa ja opiskelijoiden vaatimuksesta kaksi opiskelijajäsentä. Päätöksenteko venynee syksyyn tai mahdollisesti jouluun asti.
____________________________________________________________
*Toive-hankkeen toimijat ja lisää aiheesta: http://www2.siba.fi/toive/
*Lisätietoa koulutustarjonnan tavoitteista:
http://www.okm.fi/OPM/Julkaisut/2011/Ehdotus_koulutustarjonnan_tavoitteiksi_vuodelle_2016.html
Aiempi Amfion-artikkeli musiikkikoulutuksen ohjauksesta: https://www.amfion.fi/jutut/suomalainen-musiikkikoulutus-tuuliajolla/
____________________________________________________________
”Memento mori” ja groteski musiikissa
Jotta hiirenkorvat ja kypsyvä sima eivät pistäisi päätä täysin pyörälle, on kenties paikallaan muistuttaa hajoamisen ja hävityksen läsnäolosta tässä ihastuttavan matoisassa maailmassa. Käyn siis käsiksi erääseen jo pitemmän aikaa minua kiehtoneeseen kulttuuriseen topokseen, danse macabreen, kuolemantanssiin (erityisenä pyrkimyksenä myös tuoda esille runsaasti esimerkkejä eri taiteenlajeista).
Kuolemantanssi, ajatus tanssivasta Kuolemasta tai ihmisiä ja luurankoja yhdistävästä piiritanssista, on kiintoisa esimerkki myyttis-allegorisesta motiivista, joka saa erilaisia muotoja siirtyillessään taiteenlajista toiseen. Danse macabren taustalla on keskiaikainen traditio kirkon seinälle maalatusta kuolemantanssista kuolevaisuudesta muistuttavana memento morina: kuolema johdattaa jokaisen hautaan, niin paavit kuin talonpojatkin, lapset ja aikuiset, peruuttamattomasti ja väistämättä.
Keskiaikainen aihe inspiroi myöhemmin romantiikan ajan kirjailijoita ja etenkin symbolisteja. Kuoleman väistämättömyyden ja universaaliuden allegoria muuntui muotoon, jossa Kuolema tunkeutuu (usein rappiollisen) onnen keskelle ja pysäyttää ne, jotka kuvittelivat olevansa kuolemattomia. Esimerkiksi Edgar Allan Poen novellissa Punaisen kuoleman naamio Kuolema ilmaantuu keskelle suljettuja ylellisiä naamiaisia, jossa turhamaiset ylimykset luulevat olevansa turvassa maaseudulla riehuvalta rutolta. Runossaan “Danse macabre” Charles Baudelaire puolestaan kuvaa kaameaa naisluurankoa, joka saapuu hekumallisiin tanssiaisiin muistuttamaan kaiken katoavaisuudesta.
Romantiikan ajan musiikissa kuolemantanssin motiivi sai erityyppisiä muotoja. Se sekoittui ajatukseen noitasapatista tai kirotusta yöstä, jolloin pimeyden voimat ilakoivat maanpäällä. Saint-Saënsin ja Mussorgskyn sävelrunot Danse macabre ja Yö autiolla vuorella ammentavat juuri tästä kuvastosta. Tanssivasta Kuolemasta tuli monimerkityksellinen symbolihahmo, jossa kuolonunen suloisuus sekoittui kuoleman kauhuihin – esimerkiksi Mussorgskyn laulusarjassa Kuoleman lauluja ja tansseja tai Mahlerin neljännen sinfonian scherzossa. Tanssiva kuolema puolestaan yhtyy luurankoviulistiin (kuten Saint-Saënsilla) tai kuolettavasti musisoivaan paholaiseen (aihe jota aiemmin käsittelinkin otsikolla Enkeli vai demoni). Juuri tällaisen siirtymisen ja sekoittumisen kautta kulttuuri usein toimii.
Näin voidaan siis erottaa “alkuperäinen” keskiaikainen kuolemantanssi (“memento mori”) ja myöhempi romanttinen “sekoittunut” kuolemantanssi/noitasapatti -topos. Otetaan nyt kaksi laajempaa esimerkkiä: Shostakovitshin toisen pianotrion finaali ja Tshaikovskin kolmannen jousikvarteton scherzo ovat eittämättä sävyltään makaabereja; miten ne sijoittuisivat kuolemantanssin topokseen?
Romanttinen kuolemantanssi oli ennen kaikkea visuaalis-runollinen, suorastaan maalauksellinen aihe, mutta keskiaikaisessa mallissa “ideologisella” sisällöllä oli keskeinen rooli. Shohstakovitshin toisessa pianotriossa voi kuulla kaikuja toisesta maailmansodasta ja juutalaisten kohtalosta, joka järkytti säveltäjää. Teoksen groteski finaali tuntuu relevantilta nähdä juuri keskiaikaisen kuolemantanssin kontekstissa. Tshaikovskin scherzo on vähemmän yksiselitteinen. Kvarteton synkkä yleissävy ja etenkin sen hautajaismarssi -osa (andante funebre e doloroso) ohjaavat ajatukset kuolemaan, ja tässä valossa ilkurinen, makaaberi pikku scherzo on kiintoisaa kuunnella hirtehishuumorin sävyttämänä luurankokarkelona, jossa sekä romanttinen että keskiaikainen danse macabre -topos tulevat esiin.
Erityisen kiinnostavaa on, miksi nämä kaksi kappaletta voidaan välittömästi tunnistaa makaabereiksi? Mikä on kuolemantanssi musiikissa? Yksi vaihtoehto on nähdä se eräänlaisena minigenrenä, tanssina siinä missä menuetti tai valssi. Kuolemantanssi tanssina linkittyy ennen kaikkea “ideologittomaan” romanttiseen traditioon, ja sen tyyppipiirteiksi voisi luetella karkeahkon, yleensä homofonisen tekstuurin, selkeät koukuttavat rytmit ja toiston, jotka tuovat mieleen käsikädessä hyppivät ja kalisevat luurangot. Tshaikovskin ja Shostakovitshin kappaleet täyttävätkin juuri nämä tunnusmerkit.
Danse macabre voidaan kuitenkin nähdä myös jonkinlaisena ulkomusiikillisena kirjallisena ohjelmana, jolloin sen yhteydet kuvataiteelliseen ja kirjalliseen maailmaan sekä kansanperinteeseen korostuvat. Näin keskiaikainen traditio eräänlaisena ideologisena ohjelmana tulee esiin; sitä leimaavat tragikoomiset kauhuefektit, inhottavuuden ja naurettavuuden sekoittuminen, vainoavuus ja jännä stoalaisuus.
Tämä ei kuitenkaan vielä tunnu riittävän selittämään, miksi esimerkiksi Saint-Saënsin Danse macabre on välittömästi tunnistettavissa kuolemantanssiksi. Mikä sen laskevassa kromaattisessa perusteemassa, tragikoomisessa duuri-molli -heilahtelussa ja rytmisessä rakenteessa aiheuttaa sen, että musiikista tulee yhtä selkeästi identifioitavaa kuin kuvallisesta ilmaisusta tai kielestä? Makaaberin voisi myös sanoa olevan “universaali teema”, musiikillinen sävy, joka tunnistetaan samalla tavoin kuin helpommin määriteltävät tunnesävyt (haikea, riemukas, hempeä, juhlava jne.) musiikissa. Makaaberi syntyy irstaista intervalleista, räimeistä hypyistä, toistosta ja vainoavasta rytmisestä liikkeestä. Tshaikovskin scherzon geometrisessä suorasukaisuudessa on myös jotain anatomista, luut kalisevat ja pääkallot kolkkaavat, aivan kuten Saint-Saënsin Fossiileissa, jossa Danse macabre kummittelee eläinten karnevaaleja.
Arvio: Cantores Minores lauloi Johannes-passiosta jäntevän draaman
Vuodesta 1993 alkaen Helsingin Tuomiokirkon poikakuoron Cantores Minoreksen pitkäperjantain konserteissa ovat vaihdelleet vuorovuosin Bachin Matteus- ja Johannes-passiot. Parittomina vuosina on vuorossa Johannes-passio – jonka kuoro ensimmäistä kertaa esitti jo vuonna 1955. Poikakuoron ohjelma on siis jo toistakymmentä vuotta pitänyt yllä passioiden tasa-arvoistamista. Matteus-passio on selvästi ”the” passio, mihin on selvät syyt; oleellisinta olisi kuitenkin olla vertailematta teoksia toisiinsa. Bachin ensimmäisenä suurteoksena Johannes-passiota (ensiesitys 1724) tulisi lähestyä sen omista lähtökohdista vailla jatkuvaa vertailua ja vastakkainasettelua isoveljeensä.
Johannes-passion ongelmana on pidetty eheän libreton puutetta, jonka seurauksena olisi rakenteellinen ja sisällöllinen epätasapainoisuus. Kyse on kuitenkin vain painopisteestä. Matteus-passion voima perustuu suurilta osin sen aariavetoisuuteen: aariat synnyttävät valtavan tunnejännitteen, jonka Bach rakentaa ja purkaa mestarillisesti. Johannes-passio toimii eri tavoin. Se on episodimainen, teatraalinen ja jäntevä draama, jossa oleellista on jatkuva liike, dynaamisuus ja nopeat tunteenpurkaukset. Johannes-passion keskiöön nousevat evankelistan osa ja väkijoukon osuudet, hurjat turba-kuorot, joissa Bachin mielikuvitus loimuaa koko voimallaan. Evankelistan dramaattinen rooli uudisti passioperinnetä ratkaisevasti. Kuoro-osuuksista puolestaan tulee tunnelatauksen tihentymiä.
Kuoron taiteellinen johtaja Hannu Norjanen luotsasi jo perinteiseksi yhteistyökumppaniksi muodostunutta Lohjan kaupunginorkesteria ja Cantores Minoresta vahvassa esityksessä, jossa kuoron merkitys teokselle nousi hyvin esiin. Se hahmottui jonkinlaisena antiikin tragedian kuorona, tunne-energian ”kohtuna”, joka kannatteli draamaa. Friedrich Nietzsche pohtii kuoron ja musiikin roolia innoittuneessa varhaisteoksessaan Tragedian synty. Hänen mukaansa nimenomaan kuoro on tragedian keskiössä, kuoron tapahtumat ovat todellisia, kun taas näyttämön sisällöt esiintyvät eräänlaisena kuoron unena. Passion alkukuoro oli kuin manaus, josta koko kärsimysnäytelmä säteili. Joukkokohtauksissa Norjanen kutsui yli satapäisestä kuorosta vaivattomasti esiin ahnasta iskevyyttä ja viiltävää dramatiikkaa. Poikakuoron koko potentiaali realisoitui valoisassa soinnissa, voimakkaissa kontrasteissa ja romanttisen laveissa linjoissa, huolimatta siitä, ettei ylä- ja alaäänten balanssi aina ollut ihan kohdallaan.
Yleensä passioiden koraaleista tulee jonkinlaisia välisoittoja, joiden aikana tunnelma rauhoittuu. Nyt koraalit olivat kaikkia muuta kuin hengähdyshetkiä. Bach on käyttänyt niissä laajaa sävelmävalikoimaa ja kirjoittanut niihin dramatiikkaa, jonka Norjanen otti painokkaasti esiin. Näin koraaleista tuli merkityksiä kuljettavia täysipainoisia draaman osia, jotka osallistuivat siihen intensiivisesti samaan tapaan kuin arkaainen tragediakuoro, ne suorastaan keskittivät voimakkaimman jännitteen itseensä.
Suurteos jäsentyi tiiviinä, dynaamisesti rytmitettynä kokonaisuutena, jossa Tom Nymanin eläytyvä evankelista vyörytti kärsimysnäytelmää eteenpäin kiihkeästi, väliin sykähdyttävillä pianissimoilla herkutellen. Continuo (Anna Oramo, cembalo, Markus Malmgren, urut, Jukka Tyrväinen, sello, Peter Grans, kontrabasso, Eero Toikka, fagotti) seurasi vivahteita tarkasti. Siirtymät osasta toiseen olivat aksentoituja ja energisiä, jolloin vähänkin pidemmät hiljaisuudet saivat kantavaa merkitystä.
Tässä kontekstissa aariat hahmottuivat ennen kaikkea lyhyinä rukouksenomaisina purkauksina, joissa puhuja eksplikoi tilanteen merkitystä voimakkaan samastumisen tai runollisen maalailun sijaan. Paikalleni keskipermannolle edessä alhaalla laulavien solistien osuudet puuroutuivat harmillisesti kirkon kupolissa, ja osansa tuntui olevan myös tietyillä rytmisillä vapauksilla, jotka sopivat akustisesti haastavaan tilaan huonosti. Virolainen tenori Mati Turi korvasi sairastunutta Tuomas Katajalaa varmaotteisesti ja ekspressiivisesti, joskin rytmisesti hieman epätarkasti. Kaisa Rannan sopraano soi verraten ohuesti, mutta keveän kirkkaasti Ich folge dich gleichfalls -aariassa, ja alussa metallisen kuuloinen Tiina Penttinen tulkitsi sielukkaan Es ist vollbracht -aarian pehmeästi. Usein Jeesuksen roolissa kunnostautuneen bassobaritoni Juha Kotilaisen lied-ääni sopi Bachiin erinomaisesti.
Muhkeääninen Cantores Minoreksen kasvatti Jyrki Korhonen tulkitsi Jeesusta, joka Johannes-passiossa hahmottuu ennen kaikkea suvereenina, seesteisenä taivaanvaltiaana (verrattuna Matteuksen epävarmaan ja myös inhimillisen kärsivään Jeesukseen). Jeesuksen ja Pilatuksen välinen suhde on teoksessa keskeinen draamajuonne. Ensimmäistä kertaa kuoron passiohistoriassa pikkuroolit olivat kuoron omien miesäänten esittämiä, mikä oli ehdottomasti hieno ratkaisu. Simo Hellgrén lauloi vahvasti ja varmasti myötätunnon ja joukkopaineen välissä kipuilevan Pilatuksen roolin.