Päänäyttämön täyttöaste oli vuonna 2009 varsin korkea, 83 prosenttia, käy ilmi Kansallisoopperan tuoreesta vuosikertomuksesta. Esityksiä oli yhteensä 348, vierailut, kenraaliharjoitukset ja koululaisnäytännöt mukaan lukien. Yhteensä oopperan tilaisuuksissa kävi lähes 260 000 katsojaa, joten pienen eliittiporukan harrastuksesta ei voida puhua.
Muistin varassa
Esiintyvä taiteilija toimii muistinsa varassa konsertin aikana. Sensorinen muisti tallentaa kaikkea juuri kuultua 0,2 -0,5:n sekunnin mittaisina muistipaketteina, ja muusikko reagoi nopeasti kaikkeen juuri soittamaansa muotoillessaan musiikkia. Muutamien sekuntien – muutaman kymmenen sekunnin kokoisia jaksoja taas työstää lyhytkestoinen auditiivinen muisti. Tästä muistista hyvänä esimerkkinä toimii ”uusintaotoksena” tunnettu ilmiö: Melun keskellä puhuvan henkilön puhe voi jäädä ensin epäselväksi, mutta puheen voi mielessään ikään kuin toistaa uudelleen ja ”kuulla”, mitä henkilö sanoi, vaikkei ensi kuulemalta sanoista saanutkaan selvää.
Pitkäkestoiseen muistiin asiat taas jäävät pysyvästi (jopa eliniäksi). Tämän muistityypin avulla muusikko taas työstää esityksiä ennen konserttia. Soittimen hallinta, opitut historialliset konventiot ja oma taiteellinen identiteetti liittyvät pitkäkestoiseen muistiin, jonka lukuisten eri osien avulla esitys konsertissakin edelleen muokkautuu ja rakentuu uudelleen. Historiallisena esimerkkinä kerrotaan usein Arturo Toscaninista, jolla sanotaan olleen poikkeuksellisen tarkka pitkäkestoinen muisti. Kenraaliharjoituksessa fagotisti kertoi tietyn matalan sävelen läpän rikkoutuneen soittimestaan, johon kapellimestarin kerrotaan vastanneen huojentavasti ”ei hätää, sitä säveltä ei esiinny illan konsertissa”.
Muisti ja historia
Esiintyvän säveltaiteilijan työ tuntuu muistin käytön näkökulmasta hyvin samanlaiselta kuin säveltäjän työ. Päivittäisessä säveltämisessä palautuu mieleen ne esimerkilliset teokset, joita sävellyskoulutuksessa tutkittiin sekä niiden teknisesti ja esteettisesti esimerkilliset ominaisuudet, joita ei assosiaation kerran tapahduttua voi enää sivuuttaa. Sibelius-Akatemian sävellysopintojen tärkeimmässä sivuaineessa nimeltään satsioppi harjoitellaan historiallisia tyylejä, tekniikoita ja muodon rakentamista (sonaatti, variaatio, sarja) kirjoittamalla pienimuotoisia teoksia Bachista aina Bartokin tyyliin. Ilman tätä oppiainetta olisi vaikea kuvitella olevansa säveltäjä (yhtä lailla kuin olevansa kuvataiteilija kertaakaan muotokuvaa, maisemaa tai asetelmaa tehneenä) vaikka oma taiteellinen työ olisikin hyvin toisenlaista.
Sävellyksenopettajani professori Veli-Matti Puumalan tunneilla Sibelius-Akatemiassa opin rinnakkain perinteisiä sävellystaitoja ja uuden musiikin ilmiöitä. Jossain vaiheessa kaksi juonnetta yhdistyivät. Vaikka itse musiikillinen materiaali saattoi olla hyvinkin kokeilevaa, sen käsittelyyn pystyi aina soveltamaan historiallisia menetelmiä. Klassinen, tasapainoinen äänenkuljetus (schenker-analyysin hengessä), kontrapunkti ja huolellinen muodon rakentaminen (suhteessa historiallisiin esimerkkeihin, ei kopioiden) oli mahdollista vaikkei musiikki sisältäisi lainkaan melodista tai perinteistä ilmaisua tai etenisi tavanomaisella tavalla. Puumalan Pianokonserton Seeds of Time (2004) ensimmäisessä osassa kuulin tällaisen kahteen suuntaan vetävän musiikin voimakkaimmillaan. Musiikki kuulosti kuin ylikuumentuneessa tilassa olevalta. Kiehumaisillaan oleva materiaali tuntui pilkkoutuvan erilaisiksi väreiksi ja alkuaineiksi, joita voimakas suunnan tuntu ja sommittelu pitivät samalla herkeämättömässä otteessa. Orkesterin rooli oli mielestäni myös tulkittu uudelleen lajityyppiinsä nähden, solistisen stemman esittävän roolin tapaan nyt orkesteri asettautui lukemattomiin erilaisiin esittäviin rooleihin erilaisten kokoonpanojen avulla.
Historian uudelleentulkintaa
Mikä on tällaisen historiallisen kytkemisen tai sen tarpeellisena näkemisen tarkoitus? Miksei säveltäjä voi aloittaa tyhjältä pöydältä ja hylätä kaikki säännöt? Miksipä ei, jos tarkoituksena on tuottaa ulkokohtaisesti uutta musiikkia, joka ei sisällöltään pyri muuttamaan totunnaisuuksia tai reagoimaan niihin millään tavalla. Mielenkiintoisimmat kokeelliset teokset usein käsittelevät tai kommentoivat perinteisiä ratkaisuja jollain kekseliäällä tavalla, ja tarjoavat uusia näkökulmia uusien keksintöjen sijaan.
Georges Aperghis antaa vokaalimusiikissaan tuiki perinteiselle keinolle, sanamaalailulle täysin uudenlaisen tehtävän. Sanamaalailulla tarkoitan tekstin värittämistä musiikillisella kuvailulla. Aperghisin vokaalimusiikissa kielen erilaiset äänteet ovat usein musiikillisen toiminnan ydin. Niille säveltäjä on antanut erilaisia luonteenpiirteitä ja musiikillisia käyttäytymistapoja, joita sitten ”maalaillaan” tai väritetään sanoilla ja lauseilla. Sanalliset merkitykset siis maalailevat musiikkia – ei toisin päin – ja pohjarakenteesta pintaan välillä pulpahtava teksti laajentaa musiikillista kontekstia virkistävällä tavalla.
Kävin Pariisissa 2008 puolen vuoden ajan Aperghisin sävellystunneilla yksityisoppilaana. Pääsin myös seuraamaan Aperghisin mukana Machinations (2000) -teoksen harjoituksia Pompidou-keskuksen konserttisalissa. Teos on neljälle äänelle ja elektroniikalle kirjoitettu teos, joka kuuluu varmasti vuosikymmenen kokeellisimpiin vokaalimusiikkiteoksiin. Sain keskustella laulajien kanssa ja käydä heidän kanssaan läpi stemmoja, jollaisia en ole koskaan aiemmin nähnyt. Nuotti muistutti sanoista ja tavuista tehtyä karttaa, joista erilaisin toimintasäännöin, asetelmin ja värein oli tehty stemma, joka tuotti joka esityskerralla jonkin verran erilaisen lopputuloksen. Kuulin samana keväänä myös teoksen Dans le mur (2008) kantaesityksen. Pianolle ja elektroniikalle kirjoitetun teoksen nauhaosuus koostuu 1800-luvun soitetuimpien pianoteosten fragmenteista, joista on rakennettu valtava elektroninen ääniseinämä. Perinteinen sointi on kuultu uudelleen, ja valettu rosoiseksi, betoniseksi pinnaksi. Tähän seinään pianostemma ikään kuin spraymaalaa nykyaikaisen versionsa soolopianomusiikista.
Ääniä uudelleen kuultuna
Ennen pääaineopintojani sain osallistua Avantin! Suvisoiton sävellyskurssille, jossa vierailevana opettajana oli Helmut Lachenmann, instrumentaalisen konkreettisen musiikin keskushahmo ja äänisävellyksen teoretisoija. Äänisäveltämisellä viittaan sävellystapaan, joka ottaa lähtökohdakseen ääni-ilmiöt ja niiden akustiset ominaisuudet, ei niinkään historiallisia satsillisia sävellyksen keinoja. Kuuntelin ihaillen, kun Lachenmann puhui sävellyksestään ”…Zwei Gefühle…”, Musik mit Leonardo (1992), kuinka harpun käyttö sävellyksessä jo sinänsä vie kuulijan ajatukset heti kitaraan ja siten espanjaan kulttuuri-ilmiöiden kokonaisuutena. Yksittäinen Es-duurikolmisoinnun lyhyt katkelma on taas ilmiselvästi Eroica-sinfonian alluusio ja kuinka ”esteettinen apparaatti” näin syntyy tahtoi säveltäjä sitä tai ei, ja siihen on reagoitava tavalla tai toisella. Lachenmann oli täysin irtautunut säveltämisen historiallisesta satsillisuudesta, mutta oli toisilla tavoilla hyvin tietoinen musiikin historiallisista viitteistä, joita halusi työssään käyttää asettaen ne uuteen valoon.
Säveltäjä vastasi Suvisoiton saunalla pitkälle yöhön asti kaikkiin kysymyksiimme säveltämisestä osoittamatta väsymyksen merkkejä. Kun Zwei Gefühlen esityksessä pianistin avustaja pyrki pianon valtavaa kantta villisti nostellen tuottamaan wah-wah -efektin pianolla (muun orkesterin ähistessä ja puhistessa hälyistä koostuvien stemmojensa kimpussa), ajattelin, että tässäpä harvinaisen riemastuttava taiteilija, joka ei pelkää mitään. Tutustuin myöhemmin Lachenmannin kirjoituksien kokoelmaan, Musik als existentielle Erfahrung (Schriften 1966-1995), joissa esityistä äänityypeistä tai -malleista teen nyt kirjallista lopputyötäni Sibelius-Akatemialle.
Muisti teoksen mallina
Konserton solisti joutuu uutta teosta opetellessaan käyttämään erilaisia muistikeinoja teoksen ulkoa oppimiseen. Sain Musiikin aika -festivaalilta tilauksen pianolle, ensemblelle ja elektroniikalle, ja ajattelin tarttua tähän peruslähtökohtaan stemman opettelusta. Minkälainen olisi solistin sijaan itse teos, joka erilaisten muistikeinojen avulla oppii itsensä? Teoksen aikana olisi kuultavissa erilaisia muistin prosesseja ja keinoja uloskirjoitettuina, ja kappale oppisi itsensä ulkoa vähitellen, asia kerrallaan.
Alan Baddeley on yksi tunnetuimpia muistia tutkineista psykologeista, joka yhdessä Graham Hitchin kanssa kehitti työmuistia käsittelevän vaikutusvaltaisen teorian Multicomponent model of working memory vuonna 1974. Mallin myöhemmässä, päivitetyssä versiossa työmuisti koostuu yhdestä pääjärjestelmästä (Central executive), joka ohjaa kolmea sille alisteista muistijärjestelmää. Fonologisessa luupissa (Phonological loop) oppiminen tapahtuu toiston ja harjoittelemisen avulla (hieman lorujen oppimisen tapaan). Visuaalis-tilallinen luonnoslehtiö (Visuo-spatial sketchpad) taas pyrkii ympäristön havaitsemiseen ja siinä liikkumisen oppimiseen (kuten uuden asuinympäristön hahmottamiseen ja erilaisten reittien oppimiseen). Episodinen muisti (Episodic Buffer) pyrkii taas tunnistamaan pienistäkin tapahtumista niihin tyypillisesti liittyviä tarinoita, episodeja.
Uuden teoksen temaattinen materiaali perustuu Baddeleyn mallin varaan (kts. kuva). Tämän lisäksi muistimalleja on sovellettu sävelmateriaalin, soitinnuksen ja valmistavan materiaalin tekoon. Pianon rungon eri osista nauhoitetut äänet on muutettu harmonioiksi, näin pianon rakenteesta jää etäinen muistijälki, pitkäkestoisen (lähes haihtuneen) muistin esimerkkinä. Pianon vasaroiden, kielten ja koskettimiston klangit taas toistuvat ensemblen tuottamina, lyhytkestoisen muistin käsiteltävinä. Vanhemman pianokirjallisuuden piirteitä ilmenee käsien liikkeissä, motorisuudessa, haptisen muistin sovelluksena. Teoksen kantaesittää defunensemble ja se on omistettu solistilleen Emil Holmströmille.
Kirjoittaja on helsinkiläinen säveltäjä. Raasakka on toiminut Korvat auki! -yhdistyksen puheenjohtajana 2003-2006, Uusinta-kamariyhtyeen intendenttinä 2006-2009 sekä Ung Nordisk Musik -festivaalin toimikunnan jäsenenä vuodesta 2006. Kotisivut: www.fimic.fi/fimic/raasakka
Episodeja erään professorin elämästä, osa 11
16.3. Sähköpostiini ilmaantui yllättäen viesti Richard Taruskinilta, Edellisessä blogissani kerroin hänen Oxford Music History teossarjastaan jossa ei Sibeliusta mainittu sanallakaan. Vaikka blogini on suomeksi oli Taruskin Kaliforniassa saanut sen käsiinsä ja tietokoneessahan on automaattinen kielenkäännöslaite ja tekstini keskeisen kohdan: ’amerikkalais-venäläinen kolonialistinen musiikinhistoria’ ymmärtää jo sellaisenaan. Taruskin ilmoitti ihailevansa Sibeliusta ja kehotti minua katsomaan hänen teoksensa paperback versiota jossa Sibelius mainitaan. Muuan opiskelijani toimitti minulle kopion noista sivuista, ja tosiaan: Sibelius mainitaan kahdesti: alaviitteenä Roy Harrisille ja Serge Koussevitskylle!
13.-14.3. Teemme vierailun Mäntän-Vilppulan kaupunkiin erinäisissä asioissa ja tapaamme kaupungin kulttuurielämän johtohenkilöitä. Musiikkiväkihän tuntee Mäntän pianoviikoista, joita manageroi entinen oppilaamme Hasten Sohlstrand, ja johtaa Otto Huttunen Ammattikorkeakoulussa. Lisäksi Mäntässä on merkittävää Honkahovin nykytaiteen keskus, jonka on perustanut Linkonevan perhe, heidän galleriansa ikkuna on Suomen suurin yksityiskodin lasi-ikkuna ja siitä näkyy ihastuttava maisema järvelle. Edelleen varsinainen nähtävyys on Serlacchiuksen taidekokoelma, uskomaton aarteisto ei vain Suomen taiteen kultakautta vaan Tintorettoa, Zurbarania… Tällä kertaa Gallen-Kallelan muotokuva Gustav Mahlerista jonka hän maalasi takkatulen ääressä Hvitträksissä 1907 ei ollut esillä .. mutta täällä se on, eikä Louvressa kuten vahingossa sanoin ulkolaisille opiskelijoilleni. Mänttähän haki Euroopan kulttuuripääkaupungin asemaan ja pääsi hyväksi kakkoseksi Turun jälkeen. Mänttäläisten broshyyri oli kyllä erinomainen, juuri oikeaan tyylilajiin kirjoitettu, kepeään sävyyn mutta painavalla asialla. Mänttään kuuluu 10 kuntaa Ruovedeltä keuruulle. Mäntän klubi on erinomainen yöpymispaikka, siellä voi soittaa vaikka keskellä yötä flyygliä jos sattuu olemaan klubin ainoa asukki.
14.3.
Mutta sunnuntaina oli vuorossa Wagnerin Lohengrin Tampere-talossa. Lähinnä mieleeni tuli Tampere-talon Parsifal kauan sitten, josta kirjoitin matkakuvausesseen à la Paul Claudel, siitä tuli yksi luku romaaniin Professori Amfortasin salaisuus. Olisimme halunneet syödä lounasta ennen oopperaa mutta se ei ollut mahdollista, olisi pitänyt varata pöytä jo aikoja ennen. Vaikka salissa oli tyhjää. Ehdotan että vika korjataan, ruokaa annetaan halukkaalle sillä tyhjällä vatsalla ei Wagneria sovi kuunnella. Tästä piti itse maestro huolen Bayreuthissa jossa näytösten välillä on pitkät ateriatauot. Olin vilkaissut eräistä lehdistä muutamia arvosteluja, sillä ensi iltaan emme päässeet kohta mainittavan tohtoriseminaarini johdosta. Tiesin että kyseessä oli jonkinlainen modernisoiva nykyohjaus, ei sentään niitä saksalaisia pahimmasta päästä. Kasper Holten oli ohjaajan nimi. Ensimmäinen näytös jätti allekirjoittaneen ymmälle ja monen muunkin Wagner-seuralaisen joita tapasimme,. Mutta esitys ja ohjaus kohentui huomattavasti loppua kohti ja ohjaaja sai teoksen huipentumaan Lohengrinin identiteetin paljastumiseen Graal-aariassa aivan lopussa Tämä oli mahdollista kiitos saksalaisen tenorin Endrik Wottrichin jonka äänivarat sallivat tämän huipennuksen joka usein jää toteutumatta lopussa väsymyksen takia. Jopa Max Lorentz kuulostaa pingottuneelta äänitteissään 30-luvulta tässä kohtauksessa. Wottichilla on aito Lohengrin ääni, heleä, suorastaan pohjoismainen. Mutta mielestäni ooppera perustuu vastakohdalle Lohengrinin edustaman legendanomaisen satumaailman (ks Andre Jollesin määritelmät näistä folkloren lajeista teoksessa Die einfachen Formen 1930) ja historiallisen reaalisen maailman välillä. Elsa kuuluu jälkimmäiseen, jonka edustajat elävät omassa lainkäytön, sotien, juonien, ja sopimusten maailmassa. Lohengrinin täytyy säilyä alusta loppuun satusankarina joka vierailee arkitodellisuudessa mutta taas palaa sinne mistä tulikin.
Häähuonekohtauksen lopussa ohjaaja panee Lohengrinn ampumaan pistoolilla hyökkäävän Telramundin, aivan epäonnistunut idea, tekee sankarista jonkinlaisen modernin aikamatkailijan. Muistan kun ystävänä psykiatri Oscar Parland sanoi että tässä oopperassa on kyse luottamuksesta. Voiko Elsa luottaa Lohengriniin vai ei.
Joka tapauksessa Wagnerin musiikkia nämä ohjaajan ideat eivät pystyneet horjuttamaan ja musiikillisesti esitys oli sangen nautittavaa: kaikki solistit erinomaisia. Ryhänen Saksan kuninkaana joka istuu rullatuolissa, Kirsi Tiihonen Elsana, Jukka Rasilainen Telramundina ja Helen Lokuta Ortrudina, uudentyyppisenä tämän femme fatalemn tulkintana. Istuin permannolla rivillä 12 oikealla ja jotenkin tuntui kuin musiikki olisi tullut katon kautta. Käytetäänkö salissa sähköistä äänenvahvennusta?
16.3. Kollegani John Richardson kertoi saaneensa kutsu vastaväittäjäksi kotimaahansa Englantiin Bangorin yliopistoon, jossa Tristian Evans aikoo väitellä aiheesta Towards a theory of multimedia integration in post-minimal music. Asia koskee sikäli minuakin että hän käyttää yllättävästi eksistentiaalisemiotiikan teoriaani Phil Glassin musiikin tutkimisessa. Hänen mielestään amerikkalaiset taiteilijat Glass, Kerouac ja muut jotka oleskelivat Pariisissa 50-luvulla olivat eräänlaisia eksistentialisteja vaikkei heillä ollutkaan kontaktia vastaaviin varsinaisiin filosofeihin paikan päällä. Joka tapauksessa minimalistinen musiikki on nimenomaan amerikkalainen keksintö. Kuulin Phil Glassin koko illan teoksen Monsters of Grace Minnesotan yliopiston campuksen juhlasalissa, siinä oli erikoisuutena Wilsonin elokuvaosuuus, katsojlle jaettiin saliin tullessa silmälasit joiden avulla filmi muuttui kolmiulotteiseksi. Olen myös tavannut Steve Reichin Helsinginssä Yhdysvaltain lähetystössä aikoinaan. Jostain syystä kysyin häneltä mitä hän ajatteli kuulusta Schenker-analyysista ja hän vastasi: Voi , en tulisi toimeen päivääkään ilman Schenkeriäni! Mutta erityisesti mr Evans käytti analyysiani Fazerin suklaamainoksesta, joka on syntiinlankeemukseni, ainoa tapaus jossa olen analysoinut iskelmämusiikkia (Ressu Redford), mutta se tapahtuikin kauan sitten (on luettavissa suom. kirjassani Esimerkkejä ja engl, kirjassani Existential semiotics). Mutta missä sijaitsee Bangor? Luulin ensin että Intiassa.
12.3. Tämä aamuna tuli surullinen viesti Edinburghistä Esti Sheinbergiltä Raymond Monelle poismenosta pitkän sairauden jälkeen. Monelle oli läheisin kollegani Englannissa – tai Skotlannissa kuten hän aina korjasi – ja ehtinytn olla jo kymmenisen vuotta Edinburghin yliopiston School of Musicista, missä hän hoitii virkaa nimeltä ’Reader’. Tällaista nimikettä ei ole muualla kuin U.K.:ssa, mutta se vastannee meidän lehtoriamme. Raymondiin tutustui 1988 kun Helsingissä pidettiin Musical Signification projektin toinen symposium. Hänen erikoisalaansa oli musiikin teoria missä hän oli säkenöivä ja taitava opettaja. Lisäksi hän kirjoitti säännöllisesti musiikkiarvosteluja lontoolaiseen The Independent lehteen. Hänen hahmonsa muistutti hieman Lentävän hollantilaisen Captain Dalandia, ja itse asiassa meitä yhdistikin Wagner- innostus. Hänen työhuoneensa ovessa oli mottona Hans Sachsin teema. Hänellä oli tapana viedä opiskelijansa joka vuosi eräälle saarelle lähellä Edinburghia, kirkon omistaamaan pensionaattiin, jossa he kuuntelivat koko Nibelungen sormuksen useampana päivänä. Toteutin tätä ideaa sitten muutaman kerran Helsingissäkin, mm. kerran tuolloinen opiskelijani Olli Virtaperko ehdotti, että se tehtäisiin Suomenlinnassa, yhdessä sen kivisessä holvissa, jotta saataisiin alkuperäistä tunnelmaa. Mutta Raymond tuli Helsinkiin, koska hän oli vanhoilla päivillään innostunut semiotiikasta. Hän sai tietää paljon sellaista tästä alasta mikä olisi ollut vaikea hankkia vain kirjoja lukemalla. Hän kutsui minua myös Edinburghiin luennoimaan. En ollut koskaan käynyt siellä ja soitin Georg Henrik v. Wrightille, jonka arvasin tuntevan paikan, Hän vakuutti että kyllä Edinburghia pidetään Britanniassa suuressa arvossa, kuninkaan linna ja kaikki.
School of Music sijaitsi Alison Housessa, heillä on hyvä musiikkikirjasto ja ennen kaikkea kuulu Russel collection of keyboard instruments. Professorina oli silloin (90-luvun alussa) muistaakseni Charles Osborne ja etnomusikoogiassa Peter Cook. Kaupungin taidekokoelmassa oli John Ruskinin piirustuksia ja musiikkia oli aina tarjolla. Kerran kuulin Mahleria kuululla festivaalilla. Oli ihastuttavaa käydä jossain tee-huoneessa jossa vanhat rouvat maistelivat sconeseja. Skotlannin murre oli hupaisaa: Black or weit? (=white) kysyttiin ennen kuin tee tuotiin ts. ilman maitoa vai kanssa).
Pian Raymond julkaisi ensimmäisen kirjansa Linguistics and semiotics in music (Harwood 1992), joka oli yleiskatsaus aiheeseen, hyvin tervetullut sillä tuohon saakka anglosaksinen maailma tunsi alalta vain Nattiezin teokset. Raymondin kaksi muuta kirjaa olivat: The Sense of Music (Princeton Univ Press 2000) ja The Musical Topics. Hunt, Military and Pastoral (IU Press 2006). Kutsuin häntä usein Helsinkiin ja Imatralle kansainvälisiin seminaareihini ja vastaväittäjäksi, ja vastavuoroisesti kävin itse Edinburghissa. Meillä oli paljon yhteisiä oppilaita kuten em Esthi Sheiberg jonka piti alun perin tulla tekemään Shostakovitsh väitöskirjaansa Helsinkiin ja Edith Zak Jerusalemista, joka tutki femme fatalea oopperassa alkaen Carmenista.
Edinburghissa Raymond eli askeettisesti, likellä opiskelijoita, hän toimi heidän dormitorionsa valvojanakin. Hänestä oli paljon apua kun lähetin omia opiskelijoitani Edinburghiin joka oli aiemmin HY:hyn erityisessä vaihtosuhteessa. Hän järjesti myös yhden kerran Musical Signification kongressin Edinburghissa v. 1992.
Raymondin esitelmiä ja luentoja kuunneltiin aina innostuksella, hän liitti niihin sarkastista huumoriaan. Nautin retkestä hänen kanssaan Ainolaan eräänä syksynä. Viimeisinä vuosinaan hän kirjoitti romaania Alban Bergin elämästä. Käsittääkseni se valmistuikin mutta ei ole vielä julkaistu.
Jotta saisitte jonkinlaisen käsityksen Raymondin persoonallisuudesta rohkene liittää tähän yhden hänen kirjestään vuodelta 2008, tasan kaksi vuotta sitten pääsiäisenaikaan. Annetaan hänen itsensä vielä kertoa elämästä Edinburghissa, siinä on mielestäni paljon tyypillisiä, häntä kuvaavia piirteitä:
”… Dear Eero ??It was very good to hear from you. I guessed that you would be totally busy with IASS and ISI. I was impressed by your polyglot letter! ?My activities have been various but uncoordinated. I have been reading about sociology and popular music, with a view to writing a critique of the whole issue of popular vs. serious; so much nonsense is written on both sides. We now have a very distinguished professor of popular music at Edinburgh (Simon Frith) who is a man of integrity and high intelligence who also appreciates serious music. In addition I have been composing an organ voluntary. It has taken me ages because I do not allow myself to devote much time to it. The organist of my church is also a colleague in the Department, as well as being University Organist and City Organist and a recording celebrity. He will certainly play my piece – if it’s playable. I will try to get a recording. My article ’Life and death in a fugue of Bach’, which you may remember at the Leuven conference of IMS, has come out in a Festschrift for Peter Williams (Peter is a former colleague). ?I continue to teach at two universities – harmony at Napier, semiotics at Edinburgh, and I supervise doctoral students. I very much enjoy students; it is strange that they never grow old. ?My novel was called ’Bird in the Apple Tree’ and it was about the 17-year-old Berg. My agent still has it and is still enthusiastic about it, but hasn’t found a publisher. If you have any secrets about finding publishers for novels, I’d like to know them. I understand that Nattiez has written novels but they haven’t been published. I am very glad to hear that your second novel will be out soon, and I look forward to seeing it. My own novel attempts to capture the spirit of 1900 Vienna and Carinthia – I even travelled to Villach and Klagenfurt for research, and visited the Berghof, the childhood resort of the composer. ?As for ICMS 10 – thank you, I would be glad to be a plenary speaker. I missed going to Vilnius last year as I was ill, but I would very much like to go. ?I think I may have told you that I was given an Honorary Chair last year, so all the American universities who have addressed me as ’professor’ for many years are now in the right! ?I may be visiting Barcelona in the next few months – I have a doctoral student, Joan Grimalt, whom I supervise on behalf of the university of B. ?The week after next, we have Wagner Week at Edzell in the Highlands. This is a wonderful time, and it’s good that it will come a little later this year, so we have a better chance of spring weather and wildflowers. ?Did you notice that Michael Spitzer has been elected Chairman of the Society for Music Analysis? I never thought of him as a committee man, but of course he’s a brilliant scholar. ?With very best wishes for Easter, to Eila and yourself ??Raymond”
7.-11.3. Laitoksellani järjestetään 13. musiikin semiotiikan kansainvälinen tohtoriseminaari. Ajatella, jo 13. Joka toinen vuosi eli tämä on 26 vuotta vanha perinne. Joskus olen pitänyt näitä Imatralla mutta enimmäkseen kodikkaassa laitoksessamme Vironkadulla, Kutsun aina joitain kollegojani ’co-directoreiksi’ ja nyt olemme saaneet itsensä Charles Rosenin New Yorkista, Marta Graboczin Strasbourgista, Juan Miguel Gonzales Martinezin Murciasta ja Edward Vennin Lancasterista (U.K.). Aiemmin näiden seminaarien funktio meille helsinkiläisille oli selvä: rekrytoida uusia tohtoriopiskelijoita HY:hyn. Mutta nykyisin kyseessä on ennemminkin tämän tieteenalan pitäminen yllä maailmanlaajuisesti.
Meille on aina erityinen ilo ja kunnia Charles Rosen saapuu paikalle. Tapasin hänet ensi kerran n 20 vuotta sitten Latinan kaupungissa lähellä Roomaa, jossa Raffaele Pozzi niminen musiikkitieteilijä järjesti symposiumin, johon Rosen oli kutsuttu ja jossa hän soitti. Sitten Rosen on ollut vieraanamme vähintään joka toinen vuosi ja sai viime vuonna Helsingin yliopiston Pacius palkinnon. Hänen seuransa on unohtumaton kokemus, sillä hän on itse elävä pianotraditio. Hänen opettajansa puolalaissyntyinen Moritz Roswenthal oli soittanut Brahmsille tämän musiikkia ja saanut tarkat ohjeet mm tempoista. Rosen osaa ulkoa kaiken sen musiikin mitä opetteli alle kaksikymppisenä, myös sinfonioita, jousikvartettoja ja oopperoita. Eniten hän tuntuu nauttivat siitä kun konsertin jälkeen pidetään vastaanotto jossain kodissa jossa on flyygeli ja jonka ääreen hän istuu soittamaan toista resitaalia. Vaikka hän kertoi Rosenthalin tarinaa Ferruccio Busonin vastaavasta käytöksestä: illallisen jäleen tätä pyydettiin soittamaan; Busoni teki työtä käslkettyä ja soitti kaikki Beethovenin viimeiset sonaatit plus Chopinin balladit yhteen menoon. Rosental totesi sarkastisesti: “It was one of those heavy dinners!”
Seminaarissa kuultiin kaikkein tuoreimpia väitöskirjaprojekteja. Jokaisella annettiin aikaa vähintään tunti, myös keskustelulle. Kata Risko oli tutkinut Haydnin musiikin unkarilaistopoksia, hän on Budapestista, Rebecca Thumpston Yorkista (.U.K.) tutki Debussyn jousikvarteton ohjelmasisältö ja oli itse laatinut teokselle narratiivisen juonen. Malgorzata Pawlowska on Krakovan kuulusta musiikkiakatemiaita, siis legendaarisen Mieczyslaw Tomaszewskin oppilas, hänen piti alkaa tehdä väitöskirjaa paholaisesta musiikissa, mutta jostain syystä hän luopui ja uusi aihe oli Romeo ja Julia narratologisena aiheena Berlozista Prokofjeviin. Kun tarina on selvä tulevat säveltäjien erot esiin.
Itse puhuin uusimmasta eksistentiaalisemioottisesta teoriastani … ja muuten seminaariin ilmestyi tuorein niteemme sarjassa Acta semiotica fennica nimittäin puolalaisen Poznaninsta kotoisin olevan Maciej Jablonskin väitöskirjan englantilainen laitos, Music as Sign, johon olen kirjoittanut johdannon koska minulla on se kunnia, että kirja käsittelee omaa teoriaani teoksessani A Theory of Musical Semiotics.
Minun on tässä pakko hieman huvittuneena todeta, ettei em. teokseni Indiana University Pressillä ole saavuttanut Suomessa juuri minkäänlaista reseptiota, vaikka se ilmestyi jo 1994. Sen sijaan nyt oppilaani tulevat luokseni ja sanovat: ”Oletko kuulut, että amerikkalainen Byron Almen puhuu sinusta teoksessaan A Theory of Musical Narrative. (2008) Ja tosiaan: tämä maerikkalainen tekijä kertoo saaneensa lähtökohtansa minun teoksestani jopa otsaketta myöten. Eli siis vasta kun joku amerikkalainen huomaa jotain, on se suomalaisten mielestä kiinnostavaa – ja olen koko ajan ollut täällä. Kaikki nämä vuodet – joskin nyt jo loppusuoralla, kuten eräs suomalainen opiskelijani sanoi minulle kohteliaasti.
Palatakseni seminaariin. Paolo Rosatoe on pescaralainen säveltäjä, jonka isä Giuseppe on kuuluisa kirjailija Abbruzzossa ja asuun ihanassa renessanssipalatsissa Lancianossa, jossa olemme vierailleet, tekee väitöskirjaa meille musiikkitieteeseen; hän uskoo, että musiikki perustuu homeostasiksen prinsiippiin. Nyt hän tutki Chopin cis-molli valssia, jonka esitti hänen 15-vuotias poikansa Riccardo musikaalisesti.
Maija Pietikäinen taas tekee väitöskirjaa eräästä ruortsalaisesta Wagner- laulajattaresta, jonka ääni meni pilalle Wagnerin musiikissa ja joka perusti sen jälkeen 1930-luvulla lauluterapiakoulun Saksaan. Pietikäinen tutkii laulua emansipatorisena aktina ja vallankäyttönä ja tekee työtään Jyväskylän yliopiston valtiotieteeseen. Nyt Pietikäinen käsitteli kahta etevää naisoppinutta, Hannah Arendtia ja Simone Weilia. Arendthan oli Heideggerin ja Jaspersin oppilas, loistava filosofi, joka pakeni Yhysvaltoihin.
Ensimmäisen päivän päätti meksikolaissyntyinen opiskelijamme Grisel Macdonel, hän on soveltanut eksistentiaalisemiotiikkaa Bottesiniin, kontrabasson ’Paganiniin’, tämän soittimen kruunaamattomaan kuninkaaseen ja luonut erittäin toimivan analyysiteorian musiikin esittämisestä.
Tiistaina puhui ensiksi serbialainen, Kaliforniaan muuttanut Ljubica Ilic aiheenaan teoksen rajat, jossa hän filosofeerasi A. Schoenbergin ja Tzvetan Todorovin ideoiden pohjalta musiikin representaatiosta 1600-luvun maalaustaiteessa ja Alssandro Grandin musiikissa aina Schoenbergin sävellyksiin, itse asiassa hänen työnsä oli sukua kotimaisen tohtoriopiskelijamme Noora Arvolan väitöskirjalle niinikään musiikin esittävyyden, siis representaation ehdoista. Marjo Suominen oli seminaarin toinen suomalainen opiskelija joka tutkii Händelin Giulio Cesare oopperaa, sen identiteettiä ja autenttista tulkintaa, asteittain hänen työhönsä rakentuu aina uusia ja uusia tasoja,.
Tristan Ikor edusti ulkomaille ohjattavia tohtorioppilaitani, hän on jazz muusikko, saksofonisti joka tekee väitöskirjaa improvisaation filosofiasta Lyonin yliopistoon. Marta Graboczin plenaariluento käsitteli musiikin narratiivisuuden eri analyysitapoja, huippuajankohtainen aihe musiikkitieteessä.
Keskiviikkona Panu Heimonen Sibelius-Akatemiasta analysoi Mozartin pianokonserttojen kehittelyjaksoja ja niiissä ilmeneviä kiintoisia modulaatioita osittain Schenkerin pohjalta ja osittain käyttäen eksistentiaalisemiotiikan ideoita. Rosen kuuli esityksen ja piti sitä kiinnostavana. Aurea Dominguez on espanjalainen opiskelijani Barcelonasta, fagottitaiteilija joka tutkii 1800-luvun musiikin esityskäytäntöjä, ja tekee väitöskirjaansa meille Helsinkiin. Lina Navickaite-Martinelli on niinikään meidän opiskelijoitamme liettualainen pianisti, joka on siirtynyt musiikintutkimukseen, aiheenaan Beethovenin pianomusiikin tulkinnan eri koulukunnat.
Toisen plenaariluennon piti espanjalainen kollegamme Juan Miguel Gonzalez Martinez, hän on julkaissut kaksi tärkeää teosta espanjaksi, toinen vokaalimusiikin semiotiikasta ja toinen kirjallisuudesta ja musiikista.
Viimeisenä päivänä puhui ensiksi Dario Martinelli, joka ei enää Suomessa esittelyä kaipaa, hänhän on maailmankuulu zoomusikologi ja nyttemmin myös median ja musiikin tutkija, monipuolinen italialainen lahjakkuus jolle täytyisi löytyä hyvä paikka suomalaisessa tiede-elämässä. Nayden Yotov edusti bulgarialaisia oppilaitani, hän tutki Polanski Pianisti-elokuva ja musiikin käyttöä siinä näyttäen välähdyksiä tästä dramaattisesta elokuvasta. Julia Shpinitskaja taas soveltaa mulkikulturaalista teoriaa Erik Begmanin musiikkiin, ja siinä, jos missä tosiaan eri kulttuurien vaikutteet sulautuvat.
Kolmannen plenaarin piti Edward Venn, nuori britti, Mahlerin sinfonioista ja hän aloittikin seminaarin päätösosan, joka oli kokonaan omistettu Mahlerille. Erinomaisesti valmistettu oli pariisilaisen Anne Roubertin (Conservatoire superieure de Paris) esitys ironiasta Mahlerin IX sinfoniassa. Tämä toi mieleen sen miten Esti Sheinberg aikoinaan puolusti väitöskirjaansa groteskista ja ironiasta Shostakovitshilla, olin vastaväittäjänä Edinburghissa aikoinaan, Kuuluisa on myös Robert Samuelin analyysi Mahlerin 5. sinfoniasta, mutta hän käyttää Roland Barthesilta lainattua koodimallia. David Samuel Baltuch on kapellimestari Birminghamista, joka tekee sinne väitöskirjaa Mahlerin johtamisesta ja on ollut ohjattavanani viime keväästä lähtien. Ja lopulta barcelonalainen kapellimestari Joan Grimalt tutkii Mahlerin 3. sinfoniaa.Raymon Monellen oppilaana.
Näin iltapäivä valmisti meidät illan konserttiin Finlandiatalolla, jossa John Storgårds johti Mahlerin 5. erittäin innoittuneesti. Koko seminaarimme pääsi sinne kiitos Filharmonian ystävällisen kutsun, näin kaikki näkivät myös Finlandiatalon.
Olin unohtaa mainita, että seminaariin osallistui myös kiintoisa tuttavuus Venezuelasta, Caracasin uuden konsertti- ja teatteritalon Centro Cultural Chacaon musiikkijohtaja Eduardo Plaza. Hän on myös musiikkitieteilijä ja juuri tohtoroitunut aiheenaan Derridan teoriat musiikissa. Hän haluaisi tulla Suomeen Helsinkiin tekemään postdoktoraalitutkimusta aiheesta Debussyn musiikin esoteeriset aiheet. Hän on ollut Venezuelassa mm. Kalervo Kulmalan puhallinkurssien pianistina
Charles Rosenin esiintymiset ovat aina oma lukunsa. Pyynnöstäni hänen pianoresitaalinsa oli omistettu Chopinille. Se sopi hänen ohjelmaansa, sillä hän aikoi soittaa saman ohjelman sitten kuukautta myöhemmin Los Angelesissa. Konsertin järjesti HYMS, mutta pyynnöistämme huolimatta sitä ei lainkaan mainittu Helsingin sanomien palstoilla, ei missään muodossa. Mutta nettitiedottamisemme on jo niin tehokasta, että paikalla oli enemmän kuin kertaakaan aiemmin Rosenin Helsingin resitaaleissa, liki 300 yleisössä. Tämä on ilahduttavaa ja todistaa, ettemme siis enää tarvitse sanomalehtiä musiikkielämän tiedottamiseen, kaikki tieto tulvii nykyisin netistä.
Nokturnojen ja Barcarolan jälkeen oli masurkkoja ja Poloneesi-fantasia ja sitten cis molli valssi jonka kaikki aina haluavat kuulla ja Balladi f molli. Viimemainitut myöhäisteokset soitettuna erittäin virtuoosisesti. Pianistimme on nyt 83 vuotias. Väliajalla hän oli tyytymätön Barcarolaansa, mutta sanoi Fantasian ja Balladin onnistuneen niin kuin halusi. Sitten oli enää vuorossa h-molli sonaatti joka muodostui monumentaaliseksi.
Resitaalin jälkeen professori Jukka Meurman ja hänen puolisonsa Elisabeth oivat kutsuneet koko seminaarin kotiinsa Westendiin ja siellä, kuten arvata saattoi, ilta jatkui toisella konsertilla Emmiksi ristityn 20-luvun Steinway- flyygelin äärellä.
Keskiviikkona Rosen esitelmöi Fabianinkatu 26:n musiikkisalissa, aiheenaan Myth of tonal unity in Mozart’s operas. Luento oli äärimmäisen antoisa soittonäytteineen ja rekonstruoin sen tässä muistiinpanojeni perusteella. Rosenin keskeinen kysymys oli miten Mozartin ooperat rakentuvat. Sonaattimuoto oli tapa yhtenäistää myös oopperaa 1700-luvulla. Mutta Mozartin tapa lähestyä oopperaa oli hyvin erilainen. Usein sille on asetettu vääriä kysymyksiä – ja saatu vääriä vastauksia. Kuten että jokaisen oopperan tulee päättyä samaan sävellajiin kuin missä se alkaa. Jokainen kohtaus oopperassa jota ei keskeytä resitatiivia tulee alkaa ja päättyä samassa sävellajissa. Finaaleissa sama sääntö aina kun sitä EI keskeytä mikään resitatiivi tai aaria. Finaali on kuin yksi kappale joka alkaa ja päättyy samassa sävellajissa (Kommentti: tässä tuli mieleeni Wagnerin Mestarilaulajien finaali joka on yhtä kuin alkusoitto, mutta lavennettuna välikohtauksilla). Mozartin Ryöstössä Osmin raivostuu keskellä aariaansa ja tällöin sävellaji vaihtuu. Se on merkki siitä, että hän menettää kontrollinsa. F- duuri siirtyy e- molliin ja sen sisässä on 10 minuutia puhuttua dialogia. Alkusoiton täytyi olla samassa sävellajissa kuin finaalin. Tätä tekniikkaa Mozart käytti täytettyään 20 vuotta. Figaron häissä alku on D- duuria, mutta välillä ollaan Es- duurissa ennen paluuta D-duuriin
Cosi fan tuttessa: C- duuri – D-duuri – C-duuri ja Es-duuri — C- duuri (tai c- molli) – Es duuri
Ts. miksi oopperan keskivaiheilla, sen keskifinaalissa sävellaji vaihtuu, mitä siinä tapahtuu?
Figarossa Cherubino edustaa nuorukaista. Figaron misogyyninen aaria; Keskifinaalin sävellaji toistuu lopun finaalissa ja tämä tapahtuu myös Cosissa: Es duuri on huolen, harmin symboli. D duuri on jousisoittimien sävellaji: kukaan ei kirjoittaisi konserttoa käyrätorvelle D- duurissa. Kuulija tietää miten sävellaji soi, kun se palaa finaalissa. Idomeneossa jokainen nä ytös päättyy samaan sävellajiin. Ryöstössä C-duuri voi myös päättyä c –moliin, mutta se on monotonista. Ryöstö noudattaa vaudevillen periaatetta Jos tilanne ei muutu näyttämöllä, emme siirry uuteen sävellajiin. Syntyy sävellajikenttiä, mutta, miten ne toimivat? Kummassakin D- duuri aariassa on trumpetteja. Cherubinon aariassa on ylinousevia kvartteja – ja mitä yllättävin sävellajisuhde A-duuri – Es-duuri. 1700-luvulla ei vaelleta eri sävellajeissa kuten Wagnerilla tai Chopinilla, on helppoa pysyä samassa sävellajissa. Mutta vain Parsifal ja Mestarilaulajat alkavat ja päättyvät samassa sävelajissa. Wagner suunniteli sävellajisuhteert vain viimeisissä oopperoissaan: Parsifal on erityisen tarkkaan punnittu tässä suhteessa. Cosi fan tuttissa mennään sotaan siirtymällä E-duurista F-duuriin. Mozart järjesti musiikkinsa näin. Taikahuilussa oli perussävellaji Es –duuri, mutta ollaan myös etäällä A duurissa ja E- duurissa. Idomeneon kvartetosta Mozart oli erityisen ylpeä eikä voinut kuunnella sitä itse kyynelittä. Oopperassa täytyy myös käyttää etäisiä sävellajeja
Jokaisen näytöksen sävellaji on dominantti seuraavan näytöksen sävellajille Don Giovannin finaalissa on kolme orkesteria lavalla: 1. soittaa tahdissa 1,2,3/1,2,3, toinen soittaa kaksi kertaa nopeammin ja kolmas soittaa 1,2,/1,2,/1,2, jne.Keskifinaali: alkusoiton sävelajui palaa. Donna Anan aaria: aina d- mollissa.
Figaron neljä viimeistä sävellajia: Viva la libertà on C- duuria . Non piu andrate, sotilasmarssi C- duurissa mutta sen pitää sopia tiettyihin soittimiin, jotka soivat paremmin tietyissä sävellajeissa.
Mozart voi yleensä viipyä etäisessä sävellajissa vain kuusi sekuntia – Beethoven moduloi sonaateissa toonikasta dominanttin seitsemässä sekunnissa, kuten op. 109:ssä. Beethoven oli viimeinen säveltäjä joka teki näin. Mutta lisäksi subdominanttia saatettin käyttää toonikan korvikkeena 1700-luvun musiikissa.
Vielä luennon jälkeen Rosen istui flyygelin ääreen ja soitti katkelmia kuten Rosenkavalierista Feldmarchalinin aarian harmonioita, hänen suosikkikohtaansa.
Reportaasi: Tampereen Biennale 2010
Tampere Biennalen lauantai-illan konsertit aloitti entinen UTA-, nykyinen Jousia-kvartetti, joka on samannimisen orkesterin pienryhmittymä.
Konsertin avasi saksalais-suomalaisen Klaus Wieden (s. 1950) kolmas kvartetto, joka sai kunniamaininnan Kuhmon kamarimusiikin sävellyskilpailussa pari vuotta sitten. Klassisista muodoista ja rytmisistä ja melodisista unisonoista huolimatta teos vaikutti hieman hahmottomalta ja meluisalta. Liekö sävellyksen synkkääkin synkempi, häiriintyneen mielen kohtaaman kuoleman tematiikka vaikuttanut, kun meno Tapio Tuomelan kantaesitetyssä, sävelkieleltään humoristisen oloisessa ”The Fiddler” -kvartetossa oli myös aika totista. Miellyttävä teos on tuttuun tapaan läpikuultavan musikanttinen.
Yhtyeen työskentelyssä kiinnittää huomiota Tapiola Sinfoniettan konserttimestarina toimivan primas Janne Nisosen tanssahtelevaan liikehdintään, joka itse asiassa tuntuu olevan eduksi ainakin uudemman musiikin hahmottamisessa. Pientä epävarmuutta yhteispelissä ja balanssissa oli silti aistittavissa: osuutta asiaan oli kenties vakisellistin poissaololla, vaikka tuuraamaan olikin saatu oiva Johannes Rostamo.
Kimmo Hakolan kolmannen kvarteton tulkinnasta jäi mieleen energinen viisijakoinen keskiosa. Myös tähän teokseen olisin kaivannut lisää emotionaalista vapautumista – irtautumista nuoteista – ja suurempaa tarkkuutta ja finessiä sävelpuhtauden ja soinnin suhteen.
Festivaalin ulkomaiseksi pääesiintyjäksi oli kiinnitetty fantastinen italialaishuilisti Mario Caroli (s. 1974). Tuhkapilvi esti pianisti Keiko Nakayaman saapumisen Suomeen, mutta mistään ei olisi huomannut, että duonumeroita korvaavat soolokappaleet oli istutettu ohjelmaan vasta viime hetkellä. Sinänsä harmi, että Veli-Matti Puumalan ja Matthew Whittallin teokset jäivät nyt kuulematta.
Jos olisin huilisti, ottaisin Jukka Tiensuun varhaiset huilukappaleet oitis ohjelmistooni! Konsertin avanneessa Cadenzassa oli ensimmäisestä pianopianopianissimosta alkaen selvää, että nyt oltiin tekemisissä poikkeuksellisen intensiivisen tulkitsijan kanssa. Tiensuun Four Etudes vuodelta 1974 oli aivan erinomainen teos ensiosan villeydestä lopun sotto voceen, ja multifoneihin ja perkussioääniin sillä välillä.
Kuulin nyt ensimmäistä kertaa Kaija Saariahon Laconisme de l’ailen miehen esittämänä. Tässä ihastelin Carolin joustavaa rekistereiden ja dynamiikan hallintaa – välillä soitin kuulostikin aivan klarinetilta. Teos puhuttelee parhaiten ulkoa esitettynä, mutta oli tulkinta nytkin aivan vakuuttava, ja Carolin intonoimana oli tekstissä jotain sellaista hiljaista auktoriteettiä, jota naishuilistien tulkinnoissa en kenties ennen ole kuullut.
Romanialaissäveltäjä Doina Rotarun Mithya oli mainio yhdistelmä kansanomaista melodiikkaa, perinteisen ekspressiivistä huilismia ja moderneja tekniikoita. Kolmannessa osassa viehätti arkaainen, shamanistinen bassohuilu.
Konsertin varsinainen tärppi oli Salvatore Sciarrinon eeppinen, 42-minuuttinen La perfezione de uno spirito sottile huilulle, sopraanolle ja ”lyömäsoittimille ilmassa”, joista jälkimmäiset oli nyt jätetty pois. Sciarrino on visioinut esityksen ulkona tapahtuvana, dramaattista maisemaa vasten esitettävänä rituaalina, johon leijoihin sidotut perkussiot tuovat omaa helinäänsä.
Riisuttukin versio hienovaraisine kuunvaloineen toimi Tampere-talon pienen salin hyvässä akustiikassa. Sciarrino on eräs omintakeisimmista nykysäveltäjistä ja kykenee vangitsevaan sävelkieleen miltei täysin ilman melodiaa tai havaittavaa pulssia, pelkän äärimmäisellä herkkyydellä käsiteltyjen erikoistekniikoiden aikaansaaman väreilyn voimin. Sciarrinon kaikki huiluteokset levyttänyt ja säveltäjän kanssa pitkään yhteistyötä tehnyt Mario Caroli on tämän ultravirtuoosisen musiikin suvereeni tulkki, erittäin hienostunut mutta voimakas, laajat kaarrokset hyppysissään pitävä muusikko.
Myös mezzosopraano Sonia Turchetta oli vahvasti läsnä, ja hänenkin tulkintansa teki punnitun vaikutelman. Tähän sain ainakin osittaisen selityksen nähtyäni hänen käyttämänsä nuotit, ks. yllä.
Iltaklubille taiteellinen johtaja Lotta Wennäkoski oli valinnut Magnus Lindbergin varhaisen kokeellisen teoksen Action – situation – signification. Klubiympäristössä jäivät monet detaljit kuulematta, mutta kulttuuriteko tällaisen kappaleen ohjelmistoon ottaminen silti on, vähintäänkin antamalla perspektiiviä kuuluisan säveltäjän nykyiseen työhön. On kiinnostavaa, miten alkuperäisen Toimii-yhtyeen persoonat ovat varmasti vaikuttaneet musiikkiin ja sen soitinnukseen: esittäjyyteen laajimmin suhtautuva rooli on varattu klarinetistille (eli nykyäänkin melko lailla estottomalle Kari Kriikulle). Elektroakustiseen musiikkiin keskittyvä defunensemble ja lyömäsoittaja Janne Tuomi hoitivat homman hyvin.
Arvio: Lilli Maijalan monipuolinen ensikonsertti
Alttoviulisti Lilli Maijalan ensikonsertti Sibelius-Akatemiassa antoi kuvan monipuolisesta nuoresta huippuammattilaisesta, jolta löytyy niin solistista kuin kamarimusiikillista suvereeniutta. Konsertin ensimmäinen puolisko koostui alttoviululle ja harmonikalle muokatuista duoista, jossa Niko Kumpuvaara tarjosi Maijalalle tasavahvan vastuksen. Ensimmäiseksi kuultiin J. S. Bachin (1685–1750) Sonaatti D-duuri BWV 1028 (alun perin viola da gamballe ja cembalolle), jossa huomio kiinnittyi erityisesti luontevaan barokkifraseeraukseen ja sopivilta kuulostaviin tempoihin. Soitto oli elävää menemättä liikaa sellaisiin yksityiskohtiin, jotka olisivat rikkoneet peruspulssia.
Nykyisellä Etelä-Korean alueella syntyneen Isang Yunin (1917–1995) Duo vuodelta 1976 (alun perin alttoviululle ja pianolle) jakaantui neljään jaksoon, joissa käytiin läpi erilaisia tunnelmia alkaen rauhallisemmista pitkistä diskanttivoittoisista äänistä ja soinneista päätyen virtuoosiseen rymistelyyn, joka rauhoittui jälleen loppua kohti. Alttoviulu ja harmonikka toimivat mielestäni parhaiten juuri tässä teoksessa, eikä Maijalan viulun kielen katkeaminen kesken soiton häirinnyt duon sisäistynyttä ja rohkeaa tulkintaa.
Alttoviulu–harmonikka-duon viimeisenä kappaleena oli Igor Stravinskyn (1882–1971) Suite Italienne, joka oli tässä konsertissa oikeastaan sovituksen sovituksen sovituksen sovitus(!): Stravinsky sävelsi balettinsa Pulcinella (1919–20) Giovanni Battista Pergolesin (1710–1736) teosten (tai Pergolesin sävellyksiksi luulemiensa teosten) pohjalta. Baletista hän muokkasi useita eri sarjoja konserttikäyttöön, joista yksi on sovitus viululle ja pianolle. Alttoviulisti Robert Bridges on puolestaan muokannut tämän sovituksen pianolle ja alttoviululle, josta tämän illan duo oli mukauttanut sarjaa kokoonpanolleen sopivammaksi.
Esityksessä oli paljon hyvää Maijalan rouhevasointisen mutta ketterän sekä Kumpuvaaran konstailemattoman ja sopivasti pelimannityylisen soiton takia. Valitettavasti harmonikasta ei mielestäni kuulunut riittävästi tärkeitä bassolinjoja, mikä ei ollut soittajan vaan soittimen syy. Pianolla esitettynä linjat olisivat erottuneet selkeämmin, vaikka toki esitys diskanttivoittoisenakin oli mukaansatempaavaa ja hauskaa kuunneltavaa.
Väliajan jälkeen kokoonpano muuttui trioksi, jossa Maijalan partnereina olivat pianisti Anna Kuvaja ja sellisti Johannes Rostamo. Kaija Saariahon (s. 1952) Je sens un deuxième coeur (2003) on liian harvoin Suomessa kuultu täysipainoinen kamarimusiikkiteos harvinaiselle kokoonpanolle. Viisiosaisen teoksen inspiraation lähteenä ovat olleet samaan aikaan valmisteilla olevan Adriana Mater -oopperan hahmot, vaikka Saariaho kertookin käyttäneensä materiaalia lopulta abstraktisti. Maijala, Kuvaja ja Rostamo olivat parhaimmillaan erityisesti teoksen nopeissa osissa (2. Ouvre-moi, vite ja 4. Il faut que j’entre), jotka ovat Saariahon mukaan ”tutkielmia soittimellisesta energiasta”. On aina vaikuttavaa, kun muusikot soittavat yhtä aikaa äkkiarvaamattomia rytmejä. Ihailin myös tapaa, jolla trion jäsenet muotoilivat fraaseja – poissa oli ”nyt toteutetaan nuottikuvaa mahdollisimman oikein ja unohdetaan tulkinta” -tyyppinen ote, jota liian usein kuulee nykymusiikkia esitettäessä.
Konsertin päätösnumerona oli Johannes Brahmsin (1833–1897) Klarinettitrio a-molli op.114, josta säveltäjällä oli myös vaihtoehtoinen versio alttoviululle, sellolle ja pianolle. Suurin muutos tälle kokoonpanolle ei ollut niinkään klarinetin korvaaminen alttoviululla, vaan soittimien roolien keskinäinen muuttuminen: sello jää jonkin verran jalkoihin kun se ei enää ole ainoana jousisoittimena. Melodian siirtyessä korkeammasta soittimesta matalammalle (jota tapahtuu verraten usein ko. triossa) ei sellon sisääntulo tuo yhtä paljon lisäpainoa kuin klarinetin ja sellon yhdistelmässä. Tästä huolimatta trio oli nautittava, musikaalinen kokonaisuus, josta mieleen jäi Andante grazioso –osan vaivaton, tanssillinen liihottelu. Yleisö palkitsi Maijalan onnistuneen ensikonsertin raikuvin aplodein.