Viimeksi pari vuotta sitten kansainvälistä huomiota oopperallaan Doctor Atomic herättäneen amerikkalaisen säveltäjän John Adamsin tuoreehko omaelämäkerta Hallelujah Junction: Composing an American Life julkaistiin hiljattain pokkarina. Soljuvalla kielellä ja henkilökohtaisella otteella kirjoitettu kirja on erinomaista luettavaa niille, jotka anekdoottien lisäksi ovat kiinnostuneita tutustumaan maailmankuulun säveltäjän ajatuksiin inspiraatiosta, oman äänen löytämisestä, taiteellisten epäonnistumisten kestämisestä ja kapellimestarina toimimisen ekstroverttiyden sovittamisesta rauhoittumista vaativaan sävellystyöhön. Kirja antaa myös kattavan kuvan Adamsin musiikista, jota epätäsmällisesti usein minimalistiseksi kutsutaan.
Muusikosta musiikin tekijäksi
Vuonna 1947 syntynyt Adams kertoo värikkäästi lapsuudestaan Uudessa Englannissa ja lukioikäisenä keksimästään alter egosta Bruce Craigmoresta, joka Thoreaun tavoin asusteli pienen mökin yksinäisyydessä, mutta Leonard Bernsteinin elämää mukaellen kiersi tuon tuosta maailmalla johtamassa kahtatoista sinfoniaansa. Adamsin oma soitin on klarinetti, jonka opinnot hän aloitti isänsä johdolla.
Formatiivisista vuosista kirja kertoo mukaansatempaavasti. Harvardin kampuksella serialistien kirjoituksia mukanaan kanneskeleva säveltäjänalku oli kuullut Bernsteinin Chichester Psalmsin esityksen ja kirjoitti kirjeen amerikkalaisten rakastamalle supertähdelle: ”Mutta entä Boulez?” Opiskeluaikoina Adams tutustui myös syvällisesti amerikkalaiseen populäärimusiikkiin ja vaikuttui siitä, miten Beach Boysin ja The Beatlesin kappaleet saattoivat viedä tavallisen pop-kappaleen ”tonaliteetin peilitaloon, liikkuen kaukana oleviin sävellajeihin loputonta ihastusta herättävällä vaivattomuudella.” Samaa harmonian monimuotoisuutta hän kuuli Miles Davisin, John Coltranen tai Eric Dolphyn bop-kappaleiden substituutioissa.
Sallivan Leon Kirchnerin ohjauksesta huolimatta ei Adams ensimmäisinä yliopistovuosinaan saanut juuri mitään sävellettyä. Lukioikäisenä alkanut orkesterien johtaminen sen sijaan oli hyvä tapa kanavoiva luovaa energiaa: Harvardissa hän johti jo muun muassa Mozartin Figaron häiden produktion. Klarinettiopinnoissaan Adams menestyi niin hyvin, että pääsi Bostonin sinfoniaorkesterin avustajaksi, muun muassa Arnold Schönbergin oopperan Moses ja Aaron Yhdysvaltain-ensiesityksiin, samoin kuin primavistaamaan Straussin Daphnea, mihin Erich Leinsdorf ei ollut lainkaan tyytyväinen: ”Ehkäpä nuori mies Haaarvardista suvaitsisi käydä stemmansa äänet kanssani läpi.”
Ennen pitkää klarinetin soittaminen lakkasi kuitenkin kiinnostamasta Adamsia. Vaikkei oma ääni säveltäjänä ollutkaan helposti löydettävissä, piti sen etsimiseen satsata: ”Joskus luovuus taiteessa syntyy syvälle juurtuneesta turhautumisen, jopa huonommuuden tunteesta. Monista säveltäjistä on tullut säveltäjiä siksi, etteivät he ole osanneet ilmaista itseään helpommin omaksuttavalla mediumilla.”
Adams harjoitti tahdonvoimaa kieltäytymällä tarjouksesta päästä opiskelemaan johtamista Tanglewoodin kesäkursseille klassisen musiikin supertähtien johdolla: ”Elämä kapellimestarina tuntui vakavasti uhkaavan henkilökohtaista muusaa.” (Muusa ei kuitenkaan ole ollut mustasukkaista sorttia: nykyään Adams johtaa maailman parhaiden orkestereiden konserteissa omaa musiikkiaan ja esimerkiksi Debussyn, Stravinskin, Ivesin ja Coplandin teoksia.)
Maiseman vaihto
Valmistumisen jälkeen edessä oli kutsunnat ja mahdottomalta tuntuva asepalvelus Vietnamissa. Sosiaalisesti ja poliittisesti jo teini-ikäisenä valveutunut Adams vältti sodan kohottamalla pulssinsa ja verenpaineensa nenäsuihkeilla ja kahvin suurkulutuksella; aikamoinen urakka, sillä kaikenlaisiin temppuihin tottunut kutsuntalääkäri halusi tavata hänet kahdesti päivässä kahden viikon ajan.
Samoihin aikoihin alkoi Uuden Englannin hyväksyvä mutta konservatiivinen ilmasto tuntua turhankin leppoisalta, ja edessä oli väliaikaiseksi suunniteltu muutto nuoren Hawley-vaimon kanssa länsirannikolle. Ilmasto oli kuitenkin niin miellyttävä, että Adams asuu edelleenkin Berkeleyn yliopistokaupungissa San Franciscon kupeessa.
Toivottamilta tuntuneiden hanttihommien jälkeen hän sai parin vuoden jälkeen pestin San Franciscon konservatorion sävellysopettajana ja nykymusiikkiensemblen johtajana. Itseään etsivälle säveltäjälle osoittautui käytännön työ mitä parhaimmaksi kanavaksi tutkia erilaisia musiikin tekemisen tapoja.
Adams oli jo aiemmin ihastunut John Cagen filosofiaan kirjojen Silence ja A Year from Monday myötä, ja viihtyi nyt 70-luvun vapaamielisessä Kaliforniassa, jossa Frederic Rzewsky, Robert Ashley ja monet muut tekivät perustavaa laatua olevia kokeilujaan. Jo Harvardissa Adams oli käyttänyt innokkaasti sinne 60-luvun lopulla hankittua moduulisyntetisaattoria, ja nyt San Franciscossa hän rakensi oman oskillaattoreista, suotimista ja rengasmodulaattoreista koostuvan ”Studebakeriksi” nimeämänsä laitteen, joka ”täyslaidallisia ampuessaan kykeni tuottamaan useiden postinumeroiden päähän kuuluvan mekkalan”.
”Hitaasti ja pysähdellen” alkoi oma säveltäjän-ääni siis löytyä, ja juuri tästä kertoessaan on Hallelujah Junction kiinnostavimmillaan: ”Kun tarkastelen tätä aikaa kohti jälkikäteen, minuun tekee vaikutuksen se, etten hämmennyksestäni, tyytymättömyydestäni ja horjuvuudestani huolimatta koskaan epäillyt haluani tulla säveltäjäksi. En yksinkertaisesti ollut löytänyt ääntä, tapaa ilmaista itseäni, joka tuntuisi samalla alkuperäiseltä ja jossa olisi riittävästi potentiaalia rakentaa henkilökohtainen musiikillinen kieli. Mutta olin kypsä löytämään uusia asioita, ja juuri kriittisellä hetkellä intuitio ja uudet löydökset yhdistyivät luomaan se säveltäjän, joka minusta oli tuleva.”
Adams kertoo positiivisesta vaikutuksesta, jonka Terry Rileyn, Steve Reichin ja Philip Glassin musiikki häneen teki osoittamalla ulospääsyreitin akateemisen modernismin umpikujasta. Erityisesti häntä miellytti se, ettei minimalismi pyrkinyt hävittämään vanhemmalle musiikille tärkeitä elementtejä: säännöllistä pulsaatiota, tonaalista harmoniaa ja motiivista toistoa ja kehittelyä. Adams kuitenkin sanoo suoraan, mitä jää tästä musiikista kaipaamaan, ja ottaa kantaa sekä Reichin (haluttomuus antaa materiaalin toteuttaa potentiaaliaan vapaasti) että Glassin (liian hätäinen orkestraatio) uudempaan musiikkiin.
Oma ääni
Talvella 1976 ääni alkoi löytyä Wavemaker-nimellä kulkeneen kokoillan esityksen myötä. Samanniminen osa koostui kolmen viulun energisistä, nopeassa tempossa toistuvista konsonoivista soinnuista. Tästä kappaleesta syntyi paria vuotta myöhemmin Adamsin ensimmäinen hitti Shaker Loops. Sitä ennen Adams kuitenkin synnytti ensimmäiseksi kypsäksi teoksekseen kutsumansa 24-minuuttisen pianokappaleen Phrygian Gates, jossa velka minimalistisäveltäjille on ilmeinen.
San Franciscon sinfoniaorkesteri oli juuri saanut uudeksi taiteelliseksi johtajakseen Edo de Waartin, jonka tilauksen kuorolle ja orkesterille Adams hiukan hirvittyneenä otti vastaan: siihenastiset teokset olivat kaikki pienehkölle ensemblelle ja/tai nauhalle.
Vuonna 1981 kantaesitetyn Harmoniumin energialla syntyi vielä lähestulkoon hävyttömän ekstrovertti Grand Pianola Music kahdelle pianolle ja orkesterille. Adams ei jätä mainitsematta, että Harmoniumista pitäneiden hyvienkin ystävien mielestä uusi teos oli ”täyttä paskaa”, ja että ranskalainen kriitikko piti sen kulttuurista arvoa samalla tasolla McDonaldsin ja Disneyn kanssa.
Seuraavan projektin taiteellisen epäonnistumisen Adams myöntää itsekin: psykoanalyytikko C.G. Jungista kertovan dokumenttielokuvan A Matter of Heart musiikista tuli ”hämmästyttävän keskinkertaista”. Seuraavaksi säveltäjä yritti ottaa vauhtia elektronisesta musiikista ja teki yhteistyötä koreografi Lucinda Childsin kanssa, mutta teoksessa Light over Water näyttäytyi kokemattomuus tanssin parissa työskentelystä, eikä seurattavasta pulssista ja struktuurista enimmäkseen pidättäytyvä teos ”ideaalia tanssimusiikkia”.
Seurasi puolentoista vuoden luomisvoiman ehtymisen ja ”mustimpien tunteiden” kausi. Adams oli nimitetty San Franciscon sinfoniaorkesterin hyvinpalkatuksi nimikkosäveltäjäksi, ja kenties kriittisyys omaa ääntä kohtaan kävi suhteettomaksi. Säveltäjä näki unia Schönbergistä, joka yritti ryöstää hänen lapsensa.
Unet osoittautuivat hedelmälliseksi, sillä niiden kautta alkoi synkkyys myös hellittää: yhdessä visiossa säveltäjä näki San Franciscon lahdella lipuvan öljytankkerin nousevan pystyyn ja singahtaen kuuraketin tavoin avaruuteen. Tässä oli 40-minuuttisen orkesteriteoksen Harmonielehre itu: Adams kuvaa teosta ”kromaattisen fin-de-siècle -harmonian ja minimalistisen rytmisten ja muodollisten prosessien kerran-elämässä -liitoksi”, jonka nimi viittaa sekä Schönbergin tunnettuun oppikirjaan mutta myös yleisemmin matkaan soinnullisen ajattelun sisäistämiseksi. Teoksen es-duurikulminaation yhteydessä Adams käyttää yhden monista puheenvuoroistaan Sibeliuksen musiikin puolestapuhujana.
Oopperasäveltäjä Adams
80-luvun alussa Adams oli tavannut vähän yli kaksikymmenvuotiaan ohjaajan Peter Sellarsin, kirjoittajan kertoman mukaan uskomattoman monitahoisen ja -lahjakkaan visionäärin, ja kun portti orkesteri- ja laulumusiikin maailmaan oli avautunut, aloitettiin keskustelu oopperan tekemisestä yhdessä. Tuloksena oli eräs 1900-luvun merkkiteoksista, ooppera Nixon in China.
Oopperan aihe on ”titaanien kohtaaminen”, presidentti Richard Nixonin ja seurueen vuoden 1972 matka Pekingiin – kulttuurivallankumouksesta ja ihmisoikeuksien riistosta piittaamatta – tapaamaan puhemies Maoa. Tässä kohtaa, puoleen väliin kirjaa päästyään, Adams alkaakin käyttää yhä enemmän palstatilaa kuvatessaan suhdettaan polittisiin ja yhteiskunnallisiin kysymyksiin.
Jos Nixon in China aiheensa puolesta periaatteessa herätti myötämieltä, oli seuraavan oopperan vastaanotto huomattavasti jakaantuneempi. Kun Death of Klinghoffer sai ensiesityksensä Brysselissä, oli Persianlahden (ensimmäinen) sota oli vielä käynnissä. Teos perustuu palestiinalaisaktivistien tekemään Välimerellä risteilevän Achille Lauro -aluksen kaappaukseen, jonka aikana amerikanjuutalainen, pyörätuolissa liikkuva Leon Klinghoffer, murhattiin. Ooppera, jossa Adams antaa äänen molemmille maanpakoon joutuneille osapuolille, tuo Lähi-idän loputtomalta tuntuvan konfliktin iholle. Hän kirjoittaa amerikkalaisesta asenneilmastosta, jossa solidaarisuus juutalaisia kohtaan ja arabien väkivaltaisuuden paheksunta on normi, ja kritiikki Yhdysvaltojen tukemaa Israelin valtion politiikkaa kohtaan lähestulkoon olematonta.
Vaikka Peter Sellarsin produktio – toisin kuin brittiläisen Channel Four:n kymmenen vuotta ensi-illan jälkeen tuottama tv-versio – oli vahvasti symbolinen, herätti se New Yorkiin siirryttyään ristiriitoja, jotka jatkuivat vielä vuosia myöhemmin: marraskuussa 2001 Bostonin sinfoniaorkesteri päätti jättää konserttiin suunnitellut Klinghofferin kuoromusiikin esittämättä, ja kun Adams ei voinut hyväksyä implikoiduksi kokemaansa Al-Qaidan ja palestiinalaisten toiminnan yhdistämistä, seurasi Suomen oloihin vaikeasti kuviteltava moraalisten kannanottojen suma.
Sen keskellä antoi ehkä murskaavimman lausunnon Kalifornian yliopiston musikologian professori ja Oxfordin uuden länsimaisen musiikin historiikin kirjoittaja Richard Taruskin: hänen mielestään ooppera ”vastusti amerikkalaisuutta, juutalaisuutta ja porvarillisuutta” ja ”romantisoi terrorismia”.
Pöly kuitenkin laskeutui, ja seuraava ooppera – edelleen yhteistyössä Sellarsin kanssa – syntyi vuonna 2005. Doctor Atomic kertoo Robert Oppenheimerista, joka johti senaikaisen insinööritaidon huipentanutta Manhattan-projektia. Nerokkaan tiedemiehen persoonaan pakkautuu paljon oopperalliseen käsittelyyn sopivaa ristiriitaisuutta: ahdistus, joka syntyi myötävaikutuksesta yli 200 000 siviilin surmaamiseen, sai Oppenheimerin kääntymään fissioon liittyvien salaisuuksien purkamisen kannalle, mikä johti julkiseen luottamuksen menettämiseen.
Oopperatyössään Adams kertoo ”oppineensa rakastamaan hahmojen luomista harmonian ja rytmin keinoin” ja ymmärtäneensä, että ”hyvän oopperasäveltäjän on oltava joustava ja opittava muokkaamaan musiikillinen kielensä kuvaamaan hahmojen pienimpiäkin mielialan muutoksia”. Säveltäjä tulee antaneeksi esimerkin taipuisuudestaan Klinghofferia seuranneessa Kamarisinfoniassa, jossa kromaattisen kulmikas sävelkieli näyttäytyy humoristisemmassa valossa, kummeina vanhan tutun Schönbergin lisäksi piirroselokuvamusiikki.
Elektroniikasta
Adams on käyttänyt elektroniikkaa muodossa tai toisessa 60-luvun lopulta asti, ja digitaaliset instrumentit ovat olleet käytössä Light Over Waterista lähtien. Nixon in Chinan partituurissa on kaksimanuaalinen Yamaha Electone, Klinghofferissa jo neljä midikosketinsoitinta ja midirumpusetti.
Hyvin merkitsevässä roolissa elektroniset soittimet ovat myös musiikkiteatterikappaleessa I was looking at the ceiling and then I saw the sky vuodelta 1995, jota esitettiin myös Esa-Pekka Salosen suunnittelemilla Helsingin juhlaviikoilla. (Salonen, ”vaatimaton, pidättynyt suomalainen” ja ”toipuva modernisti”, saa kirjassa kiitosta sekä kokonaisvaltaisesta kulttuuritoiminnastaan amerikkalaisen orkesterin johtajana, että säveltäjänä, että Adamsin teosten – hänelle omistettu sinfonia Naive and Sentimental Music mukaan lukien – esitysten johtajana.)
Myös Ceiling/Sky:ssa Adams on tarttunut päivänpoliittiseen kuvastoon, tässä tapauksessa muun muassa etnisten ryhmien keskinäiseen ymmärtämättömyyteen ja maahanmuuttoon. Popmusiikista ja Steven Sondheimin musikaaleista ammentava sävelkieli on virkistävän originelliä.
Digitaalisen signaalinkäsittelyn ja MIDI-standardin yleistyttyä Adams saattoi käyttää Conlon Nancarrow’lta lainaamaansa polyrytmitekniikkaa: kymmenien tahtien mittaisia jaksoja voidaan kompressoida tai laajentaa siten, että musiikki kuulostaa muuttavan tempoa ilman, että tempomerkintä vaihtuu. MIDIn ansiota on myös tasavireiselle vaihtoehtoisten viritysjärjestelmien ujuttautuminen Adamsin sävellysten maailmaan, siinä määrin nämä kosketinsoittimet helpottavat erilaisten temperoitujen ja ”puhtaiden” intervallisuhteiden vuorovaikutuksen testaamista. Tracy Silvermanille sävelletty sähköviulukonsertto The Dharma at Big Sur kantaesitettiin Los Angelesin Disney Hallin avajaisviikolla, Esa-Pekka Salosen johtamana.
Inspiraatiosta
Mikä on oikea tapa säveltää, ovat opiskelijat kyselleet Adamsilta. Säveltäjä kamppailee materiaalinsa potentiaalin löytääkseen, ja ensimmäiset versiot voivat olla yllättävän vaatimattomia. Adams vertaa työtään puutarhan hoitoon, taitoon nähdä, mitä elementtejä tulee kannustaa kasvamaan ja mitä karsia. Siemen, sävellyksellinen idea, voi tulla mistä suunnasta tahansa, ”doppler-ilmiöstä tai ohikiitävästä junasta” tai muutamasta äänestä jonkun toisen laulussa, ”oli se toinen sitten Mahler tai Otis Redding”.
Tonaalisen harmonian puolestapuhuja kirjoittaa kiinnostavasti myös Schumannista ja Wagnerista. Molempien musiikissa yksittäisen säveltason rooli on alati muuttuva, yhdessä hetkessä vetovoimakentän keskus, toisessa etäinen satelliitti, ”jonka auktoriteetin tonaalisten suhteiden mysteerinen alkemia ryöstää”.
Adams pohtii, että vaikeatajuisuudesta huolimatta Wagnerin musiikin on pitänyt ihailun kohteena sen tunteellinen vilpittömyys. Hän huomauttaa, ettei näiden säveltäjien harmoninen maailma modernismin myötä suinkaan kuollut, vaan sen otti haltuun yhtä lailla vilpitön afroamerikkalainen populäärimusiikki, musikaalit ja jazz.
Musiikin tulevaisuuden toivo
Kirjan viimeisessä luvussa Adams herkistyy myöntäen, että ”synkkänä päivänä minut valtaa tietoisuus siitä, kuinka harvoja asioita olen oppinut elämässäni hallitsemaan.” Orkesterimusiikkia tekevän nykysäveltäjän rooli ei ole helppo, sillä teokset kuullaan usein Mozartin konserton ja Beethovenin sinfonian välissä. Adams hakee lohtua käsitteen ”edistys” kyseenalaisuudesta: muutaman vuosikymmenen aikavälillä heiluri on saattanut singahtaa barokin kompleksisuudesta eleganttiin wieniläisklassisuuteen; yhtenä ja samana aikana on voitu hyväksyä sekä Joyce että Hemingway, sekä Ferneyhough että Pärt.
Uskoon monityylisyyden voimasta kirja myös päättyy: säveltäjä muistelee Sam-poikansa kanssa viettämäänsä kesäiltaa, jolloin kuunneltiin tämän taskuunmenevältä kovalevyltä gagaku-hovimusiikkia Japanista, Thomas Adèsin kuoromusiikkia, marseillelaista rap-musiikkia, Wayne Shorteria ja – molempien erityistä suosikkia – Sibeliuksen seitsemättä sinfoniaa. Paluuta ”kultaiseen vanhaan aikaan” ei ole syytä tavoitella, vaan asioita, jotka ovat ”uusia, tuoreita, syvällisiä ja nautinnollisia”.
Adamsin värikkästä ilmaisua on myös Hell Mouth -blogissa, jossa hän muun muassa seurustelee kuvitteellisen, filosofisen punaniskanaapuri Marcel Proostin kanssa. Välillä kirjoitusten humoristisuus vetää vertoja pianisti Jeremy Denkille, vai mitä sanotte presidentti Clintonin onnistuneesta yrityksestä sovittaa riita siitä, kuka on alkuperäinen minimalisti.
