9.12. YS:n konserteissa käyn aina – ja erityisesti nyt kun ohjelmassa oli Wagneria! Ja näiden oikea paikka on ehdottomasti Yliopiston juhlasali, vain siinä salissa mielestäni orkesteri kuulostaa omalta itseltään, vierastan Tapiolan salia, sitä paitsi se on jo melkein ulkomailla näin itähelsinkiläiselle. Ohjelmassa oli Lohengrinin 3. näytöksen säihkyvä alkusoitto, ja Alkusoitto ja Isolden lemmenkuolo Tristanista. Miten hyvin tämä musiikki sopiikaan nuorille soittajille. Sirkka Lampimäki lauloi erittäin professionellisti ja äänsi erityisen selkeästi saksan kielen konsonantit sanojen lopussa. Mikk Murdvee on YS:n uusi virolainen johtaja joka jo ansaitsi kaluunansa viime kevään suuressa ja vaativassa Pacius-konsertissa. Mutta Wagner- numeroiden väliin oli pantu Aarre Merikannon sinänsä kiinnostava teos Savannah-la-Mar, mutta se rikkoi kuitenkin jo alussa syntyneen wagneriaanisen tunnelman.
7.12. Viimeiset seminaarit yliopistolla ennen joululomaa. Olen pitänyt joka maanantai enganninkielistä seminaaria ’Musical semiotics’, jossa on runsaasti ulkolaisia vaihto-opiskelijoita ja joitakin kotimaisiakin.
Olemme koko syksyn keskittyneet ns Greimas-Tarastin analyysimenetelmään, jota olen luennoinut. Nyt oli sovittu, että jokainen tekee sillä analyysin mistä tahansa musiikkiteoksesta joka on itselleen läheinen ja jonka haluaa analysoida. Ei mitään väliä mikä musiikin laji, tyylikausi, säveltäjä – onhan musiikin semioottinen menetelmä universaali ja koskee kaikkia musiikin käytäntöjä!
Opiskelijat valitsivat seuraavanlaisia teoksia: Sibeliuksen 3. sinfonia 2. osa, Mart Saar Elegia pianolle, Hugo Wolf Mein Liebster Singt, Italienisches Liederbuch, Harvest eli ruotsalainen Heavy Metal band Opeth, Joe Satriani Crystal Planet, Hayayo Miyazakin teema ’A Summer Night’s Dream’ elokuvasta Spirited Away. On sinänsä kiinnostavaa että samassa seminaarissa voidaan käsitellä näin erilaisia musiikin tyylilajeja!
7.12. maanantaina: Jousikvarteton historia-sarjan päätöskonsertti. Tämä on ollut taas yksi monista HYMSin tuottamista pääkaupungin musiikkielämän rariteeteista. HYMShän ei suinkaan kilpaile kaupallisten konserttiagentuurien kanssa, sen tilaisuudet ovat ilmaisia ja sisällöltään jotain sellaista, jota ei muutoin kuultaisi. Olli-Pekka Karppinen, Arkadia-kvartetin altisti otti yhteyttä jo vuosia aiemmin tällaisesta sarjasta, jonka neljä konserttia sitten saivat otsakkeet: Hovi, Koti, Salonki ja Studio. Tarkoitus oli avata tilaisuudet kotoista, kamarimusiikillista ja samalla tiedollista ilmapiiriä luovalla puheenvuorolla teoksen taustoista. Arkadia on levyttänyt mm. Joonas Kokkosen kvartetot ja Leif Segerstamia. Siinä soittavat em. lisäksi Jani Lehtonen (viulu – joka muistetaan viime kevään Paciuksen viulukonserton huippuluokan tulkinnasta) , Tuomas Ikonen (2. viulu) ja Jaakko Paarvala (sello).
Sarjan viimeisessä osassa kuultiin paitsi Kokkosta ja Segerstamia, Shostakovitshia eli ehkä illan päänumerona kvartetto 3 F op 73, juuri sodan jälkeen sävelletty. En voinut olla puheessani käsittelemättä tuota kuuluisaa Volkovin kirjaa, koska se on ollut suuren yleisön kuuntelutapaa niin suuresti dominoiva. Suomessa kirja otettiin vastaan lähes ilmiselvästi ikään kuin säveltäjän oikeina ’tunnustuksina’ Seppo Heikinheimon kääntämänä ja markkinoimana. Mutta lukekaa amerikkalaisen kollegani ja ystäväni, emeritus prof. Malcolm H Brownin teos A Shostakovitsh Case Book. Bloomington: Indiana University Press 2004. Brown on Yhdysvaltojen johtavia Venäjän musiikin tuntijoita, äärimmäisen tarkka musiikin historioitsija, seurasin hänen kurssejaan aikoinaan Bloomingtonissa jo v. 1979. Hänen mielestään kirja nyt ei valitettavasti ole ihan sitä mitä se väittää olevansa – yhtä lailla kuin Anton Schindler kirjassaan Biographie von Ludwig van Beethoven väärensi kohtia Beethovenin keskusteluvihkoista ja jopa tuhosi niitä. Brown pohtii kahta asiaa: itse dokumentin autenttisuutta ts Volkovin väitettä, että se perustui hänen salaa tekemiinsä vanhan säveltäjän haastatteluihin pikakirjoituksella, ja siinä esitettyjen väitteiden todenmukaisuutta. Ensiksi mainittu perustu oletukseen Volkovin rehellisyydestä ja siihen että Shostakovitsh oli kirjoittanut jokaisen kahdeksan osan alkuun: ”Luettu, Dm Sh.”. Kustantajan mukaan käsiala oli aitoa. Mutta kirjasta on tunnistettu kaikiaan 7 jaksoa, jotka ovat liki suoria sanasta sanaan lainauksia Shostakovitshin jo aiemmin julkaistuista muistelmista vuosilta 1932-1974. Shostakovitsh oli tunnettu tarinan iskijä, olisiko hän voinut ulkoa muistaa noin laajoja lainauksia omista teoksistaan haastattelutilanteessa ja vielä hän, joka aina varioi kertomuksiaan. Häiritsevintä on, että nuo suorat lainaukset esiintyvät aina em jaksojen alussa ts. kohdassa, johon Shostakovitsh signeerasi. Volkovia kuvataan kirjassa brijantiksi musiikkitieteilijäksi mutta käytännössä hän oli liki tuntematon, kun emigroitui New Yorkiin 1976. Hän väittää, että säveltäjä työskenteli hänen kanssaan varhain aamulla toimistossa kun ketään ei ollut paikalla. Hänellä on siis selitys kaikkiin mahdollisiin vastaväitteisiin. Mutta hänen evidenssinsä on horjuvaa ja kuten Brown osoittaa, teos on täynnä virheitä. Shostakovitshin lempioppilaan Fleishmannin ooppera Rothschildin viulu muka esitettiin 1968 ainoa kerran, todisteena Shostakovitshin hermostuneella käsialalla kirjoitettu partituuri. Mutta Fleishmanin teos esitettiin Moskovan säveltäjäliiton toimesta 1960, lähetettiin radiossa 1962 ja sai myönteiset kritiikit.
Myös muita virheitä löytyy Brown sai tutkia v. 2000 venäläistä alkutekstiä Shostakovitshin perhearkistossa Moskovassa. Se oli sitomaton yksipuolinen valokopi kooltaan USAN standardia, ja näköjään tehty silloin kun Volkov haki teokselleen kustantajaa. Kun Volkov väittää, että kaikki oli Shostakovitshin allekirjoittamaa, tämä ei varmasti voinut allekirjoittaa sellaista lausetta kuin ”… kun katson taaksepäin, näen vain ruumisläjiä. En halua rakentaa uusia Potemkinin kulisseja näille raunioille.” Sivuvertailu osoittaa, että tällaiset radikaalit kohdat oli lisätty tekstiin jälkeen päin ja että tekstiä oli manipuloitu. Lisäksi kaikkien mukaan kun Shostakovitsh kertoi tarinaa, hän ei koskaan toistanut sanasta sanaan vaan aina tehden virtuoosisia variaatioita.
Entä teoksen vastaanotto? Lännessä pidettiin selviönä, että kun se kiistettiin NL:ssa, siitä jo seurasi, että sen täytyi olla totta. Ashkenazy puolustaa kirjaa, muttei tuntenut säveltäjää. Rostropovitsh kiistää lausunnot Prokofjevista, mutta hän pääsi sanomaan: ”Basicaly everything that is stated there is true.” Maxim -poika sanoi: ne eivät ole isäni muistelmat, se on Volkovin kirja isästäni. Irina -puoliso sanoi, että hänen miehensä tapasi Volkovin kolme-neljä kertaa. Hän epäilee autenttisuutta. Sh. oli tuolloin sairas ja tarvitsi pysyvää avustajaa mitä triviaaleimmisa asioissa. On mahdotonta, että hänen miehensä olisi salannut häneltä kymmenet tapaamiset. Mutta ajankohta oli sellainen, että Tunnustukset edustivat ääntä, jonka monet halusivat kuulla ja monet väittivät kuulevansa hänen musiikissaan. Se että muistelmat eivät olleet aidot, ei haitannut mitään.
Brownin loppuarvio: Tunnustuksia on parhaimmillaan kuvitteellinen monologi; sen on kirjoittanut haamukirjoittaja, joka on tietämätön säveltäjää koskevista perusfaktoista. Pahimmillaan teos on petos. Vaikka se on käynnistänyt kiinnostusta säveltäjää kohtaan, se voi lopulta osoittautua pahaksi esteeksi säveltäjän tuotannon ymmärtämiselle.
Tätä näkemystä kannattaa täydentää Richard Taruskinin teoksella Defining Russia musically, jossa kuvataan tuota kulttuurivaihetta ja mm. suhdetta Asafjeviin. Samasta aihepiiristä on sitä paitsi juuri ansiokkaasti väitelty HY:ssä eli kyseessä on Meri Herralan väitös Socialist Realism instead of Formalism. The Formation and Development of the Soviet Music Control System 1932-1950 (440 s.) erittäin painava tutkimus.
Kysyin itse kerran tarttolaisprofessori Juri Lotmanilta, jonka sisar oli säveltäjä Moskovassa ja Asafjevin oppilas, että olisi Asafjev mahdollisesti todella kirjoittanut nuo kuuluisat teesit Shostakovitshia vastaan. Hän vastasi: Asafjev oli dostojevskilainen luonne. Miten tämä on sitten tulkittavissa?
Välikommentti: kun tuli mainittua Taruskin, on pakko ottaa esiin hänen tuore teoksensa Oxford History of Music, neljänä paksuna niteenä. Tästä oli jo Charles Rosen kertonut minulle vihaisena siitä miten häntä ja Elliott Carteria nimitettiin sarjan viimeisessä osassa osaksi ’amerikkalaista ’prestige machinea’. Rosen kirjoitti vastineena arvostelun. Nyt kirjasarja oli tullut laitoksemme kirjastoon ja lainasin sen. Katsoin huvin vuoksi mitä sanotaan Sibeliuksesta. Tyrmistyin: ei sanaakaan! Katsoin henkilöhakemistoa, sellaista ei ollut, katsoin lähteitä, erittäin puutteelliset, vain luvuittain ja aloin sitten kahlata läpi niitä kohtia, joissa Sibeliuksen olisi pitänyt oletettavasti olla. Ei jälkeäkään, sen sijaan paljon tekstiä sellaisista venäläisistä kuin Medtner, amerikkalaisista sinfonikoista ym. eli sellaisista jotka sattumalta sopivat kirjoittajan laatimaan käsitekehikkoon. Mistä se on peräisin? Amerikkalaisesta new musicology- liikkeestä – jonka ideat ovat taas enimmäkseen eurooppalaisten filosofien ja semiootikkojen väärintulkittuja ja typistettyjä teorioita. Päätän kirjoittaa arvostelun Taruskinin teoksesta otsakkeella ’Amerikkalais-venäläistä kolonialistista musiikin historiaa’. Tapasin Taruskinin v. 1985, kun pidin Kalevalan juhlavuoden yhteydessä luennon Sibeliuksen Kullervosta New Yorkin Kolumbia Universityssä. Hän oli silloin opettajana siellä ja tuli varta vasten luennolleni.
Mistä siis johtuu tämä sellaisen säveltäjän kuin Sibeliuksen kertakaikkinen marginalisoiminen kun laaditaan kanonisoituja musiikin historioita? Hans Georg Eggebrechtin tapauksessa sen kyllä ymmärtää että marginaalivat ’bleiben auf dem Rande’ mistä hänen musiikinhistoriaansa ’im Abendland’ voimakkaasti arvosteli aikoinaan Vladimir Karbusicky. Saksassa nimittäin paljastui aivan hiljattain että tämä kuulu musiikkitieteilijä Eggebrecht olikin ollut sodan aikana pahamaineinen SS-upseeri (sain tietää tämän juuri Brünnissa käydessäni). Tietenkään ei pitäisi käyttää argumentum ad hominem –kriteeriä mutta….
