On harvinaista, että jonkun maan johtava kansallinen säveltäjä olisi ulkomaalainen. Tämä on kuitenkin ”maahanmuuttaja” Friedrich Paciuksen (1809-1891) tapaus. Se, että hän siirtyi Helsinkiin 1835 hyvästä virasta Tukholman hovikapellista oli monien sattumien summa. Helsingin yliopisto etsi uutta musiikinopettajaa Karl Wilhelm Salgén kuoltua 1833; sellainen löydettiinkin jo Uppsalasta, nimittäin viulisti Elvers, mutta tämän kieltäydyttyä virka pantiin auki. Sitä haki viisi henkilöä, mutta heidät sivuutettiin, ja paikalle kutsuttiin ulkomaalainen Pacius. Tähän vaikutti kaupungin keskeinen taidemesenaatti ja liikemies Henrik Borgström. Hän oli nähnyt matkoillaan musiikkisalonkeja Tukholmassa ja Lontoossa, harrasti itse viulunsoittoa ja oli saanut kuulla Paciuksesta. Borgströmin kautta Pacius pääsi suoraan nousevan suomalaisen sivistyneistön ytimeen, vuodesta 1830 toimineen Lauantaiseuran piiriin, joka kokoontui Borgströmin kotona Mariankatu 7:ssä. Siellä Pacius tutustui Topeliukseen, Runebergiin, Lönnrothiin, Cygnaeukseen, Snellmaniin ja moniin muihin.
Mutta minkälainen muusikko saapui kohentamaan pääkaupungin orastavaa musiikkielämää?
Pacius oli viinikauppiaan poika Hampurista, mutta hänet oli lähetetty jo 15-vuotiaana yhden kautensa merkittävimmän muusikon Louis Spohrin (1784-1859) viuluoppilaaksi Kasseliin. Spohr toimi siellä hovikapellimestarina, säveltäjänä, virtuoosina, pedagogina, kamarimuusikkona, kuoronjohtajana, valistajana ja musiikillisena uudistajana. Hänestä tuli Paciuksen esikuva ja malli, jonka mukaan hän sitten toimi Helsingissä itsekin. Spohr oli suuri humanisti, joka taisteli muusikon ammatin puolesta ja auttoi varauksetta kaikkia. Pacius lumoutui hänestä täydellisesti ja piti tätä suurimpana auktoriteettinaan koko ikänsä, vaikka opiskeli Kasselissa vain kaksi ja puoli vuotta.
Spohrin ja Hauptmannin opissa
Spohr ei kannattanut aikansa ”uutta” musiikkia, Wagneria, ja jopa Beethovenin IX oli hänelle liian radikaalia. Wagner kertoi tavanneensa ”ystävällisen ja arvokkaan” Spohrin 1844, kun tämä halusi Wagnerin johtavan hänen uuden oopperansa Dresdenissä. Wagner kertoi heti huomanneensa, ettei Spohr ollut mikään oopperasäveltäjä ja kieltäytyi verukkeella. Myöskään Pacius ei arvostanut Wagneria.
Paciuksen toinen tärkeä opettaja oli Moritz Hauptmann (1792-1868). Hän oli yhä vieläkin merkittävänä pidetty musiikin teoreetikko, joka siirtyi sitten Kasselista Leipzigin Tuomas kirkon kanttoriksi. Pacius sai todella erinomaisen sävellyksen opettajan. Jotain Hauptmannin itsekriittisestä asenteesta periytyi Paciukseenkin. Hauptmann tunnetaan yhä musiikinteorian historiassa pääteoksestaan Die Natur der Harmonik und Metrik, Zur Theorie der Musik (Leipzig 1853) Teoksen lähtökohtana oli Hegelin spekulatiivinen järjestelmä. Pacius sitä vastoin hyvin harvoin jos koskaan antautui teoreettisiin pohdiskeluihin. Mutta se että Pacius oli nuoruudessaan kosketuksissa tällaisen teoreetikon kanssa on kuitenkin merkittävää. Myöhemmin Helsingissä hän joutui ystävien piiriin, jossa Hegel oli taas aktuelli.
”…ikävä teksti on pahinta”
Miten aika Tukholmassa 1828-1834 vaikutti Paciukseen? Ruotsin musiikin historiassa Paciusta luonnehditaan ”tysk, svensk och finsk tonsättare”. Ruotsalainen maku suosi kevyttä ja viihteellistä ja teatteri oli musiikkielämän keskipiste. Pacius kuuli myös melodraamaa, jota Ruotsissa kutsuttiin deklamatorioksi: Melodraamasta tuli Paciukselle keskeinen musiikkidramaattisen ilmaisun laji. Sitä voi pitää elokuvamusiikin edeltäjänä – jos Pacius olisi elänyt aikanamme, hän olisi varmaankin tehnyt elokuvamusiikkia.
Hän kirjoitti Topeliukselle (Kypron prinsessasta): ”…Ei ole kyllin että asettaa jonkin aarian sinne, kuoron tänne; musiikin on tunkeuduttava tekstin sisimpään, se on käytävä käsiksi sen syvimpään ytimeen. Runoilijan on tiedettävä milloin ja miten musiikki vaikuttaa…Sanon sinulle: ikävä teksti on pahinta kaikesta.”
Toinen musiikin laji, johon Pacius tutustui Ruotsissa, oli ylioppilaskuorolaulu. Mieskuorolaulu, erityisesti kvartettina oli biedermeierin musiikkikulttuurin keskeisiä piirteitä. Saksassa ns. Burschenschaft-liike korosti kotiseutua, luontoa ja kansaa, ja ylioppilaiden yhteiskunnallista merkitystä. Tämä perinne oli Paciukselle jo tuttua Saksassa, mutta nyt hän kohtasi sen heijastumat pohjolaan. Se ilmeisesti kiehtoi häntä, koska hän ennen Helsinkiin tuloaan oli anonut pääsyä Uppsalan yliopiston musiikkivirkaan.
Turun romantiikan kautta tämä lauluperinne levisi Suomeen. Pacius oivalsi siihen sisältyvät taiteelliset mahdollisuudet. Mutta silti kaksi kolmannesta Paciuksen mieskuorolauluista eli 38 on sävelletty saksalaisiin sanoihin. Martin Wegeliuksen mielestä hänen ruotsinkieliset laulunsa olivat kuitenkin omintakeisempia.
Maamme-laulun kilpailijat
Helsingissä Paciuksesta tuli musiikkielämän keskeinen voima. Hän järjesti konsertteja Helsingin Soitannollisessa Seurassa, mutta salonkimiljöineen se ei riittänyt opiskelijoille, vaan he halusivat tavata toisiaan vapaammissa merkeissä. Näin syntyi Akateeminen Lauluseura 1838, josta hieman myöhemmin, 1846, tuli Akademiska Sångföreningen. Paciusta kiinnosti vain musiikki, eivät arvoasemat, hän vaati, että kaikkien tuli laulaa nuoteista. Hän tarvitsi valiokuoroa myös esittämään kaavailemiaan suurteoksia Spohrin ja Graunin oratorioista Händelin Messiaaseen.
Tähän ylioppilaslaulujen maailmaan kuuluu myös Maamme (1848), joka vakiintui kansallishymniksi vasta vähitellen. Se kilpailijoina olivat Paciuksen omat kenties musiikillisesti vielä painavammat jäähyväiskuoro Kaarle-kuninkaan metsästyksestä ja Suomis sång, Paciuksen ehkä mestarillisin kuoroteos. Se että myöhemmin Maamme-laulussa nähtiin vaikutteita tai jopa kopiointia saksalaisesta ylioppilaslaulusta Der Papst lebt herrlich in der Welt, ei ole sinänsä ihmeellistä ottaen huomioon, että parodiointi kuului olennaisesti ylioppilaslaulujen lajiperinteeseen jo Uppsalasta lähtien. Pacius oli myös suuri humoristi. Läheskään kaikki eivät kuitenkaan ole hyväksyneet mm. Heikki Klemetin esittämää teesiä Maamme-laulun saksalaisesta alkuperästä. Mutta meidän kannaltamme tälläei ole merkitystä, koska kansallishymnit valikoituvat pitkän prosessin kuluessa asemaan, jota mikään parlamentti ei voi kuuluttaa eikä mitään kilpailua sellaisesta voida julistaa.
Silti keskustelu käy yhä, pitäisikö siitä luopua ja olisiko vaihtoehtoja kuten Jean Sibeliuksen Finlandia.
Miksi Maamme-hymni voitti kaikki muut? Mielestäni syy on lähinnä musiikillinen: kaikki maailman melodiat perustuvat tiettyihin arkkiyyppeihin, joita Leonard B. Meyer on luokitellut: asteikko-melodia, murrettu kolmisointu -melodia, akselimelodia, joka kiertyy yhden sävelen ympärille ja gap and fill -tyyppi eli ”aukko ja sen täyttäminen” – Paciuksen Mamme-laulun vahvuus on siinä, että se käyttää tasapainoisesti KAIKKIA näitä neljää tyyppiä.
Sen sijaan Sibeliuksen Finlandia käyttää vain KAHTA ja lisäksi perustaa ilmeikkyyttensä taustalla piilevään harmoniaan. Mutta kun 10 000 ihmistä laulaa stadionilla ei harmonioilla ole merkitystä, vaan sävelmän intervalleilla. Sibelius ei ikinä tarkoittanut Finlandiaansa laulettavaksi. Kun hänelle sitten 30-luvulla kerrottiin että sitä laulettiin Amerikassa uskonnollisena hymninä, hän sanoi: ”Olen kirjoittanut se orkesterille… mutta jos maailma tahtoo laulaa, niin minkä sille mahtaa”. Sitten hän sovitti sen kuorolle ja sanat tulivat V. A. Koskenniemeltä.
Näistä syistä pidän Paciuksen Maamme-laulua voittamattomana. Lisätodiste sen vaikuttavuudesta on, että virolaisetkin vuodesta 1869 omaksuivat sen omaksi kansallishymnikseen.
Suomis sångiin Pacius oli itse tyytyväinen; hän kertoi olleensa hämmästynyt, että oli pystynyt kirjoittamaan jotain niin kaunista. Sävelmä herätti kaikkialla varauksetonta huomiota ja liikutusta – jopa Pariisissa, jossa Ville Vallgren ystävineen esitti sen kerran retkellä ranskalaistuttavilleen: yleisö hämmästeli, mikä oli tuo harvinaisen kaunis sävelmä. Ei ole ihme, että sävelmä jäi Sibeliuksen mieleen ja heijastui myöhemmin hänen Kullervoonsa; sen kuorojen teho perustuu monin paikoin unisono/modaalinen harmonia -vastakkaisuudelle. Niin Kullervon teema kuin Paciuksen sävelmä ovat molemmat e-mollissa, perustuvat kohoavalle eleelle, joka vasta kehittelyn ja jalostumisen jälkeen yltää huippuunsa – aivan kuin snellmanlaisen Bildungin idean musiikillisena representaationa.
Bel cantoa ja metsästäjäkuoroja
Paciuksen tuotannon kulmakiviä ovat hänen näyttämöteoksensa. Hänen varsinaiset melodraamansa Die Weihe der Töne ja Der Tod im Tode odottavat vielä uuutta tulemistaan. Mutta hänen kolme laajaa näyttämöteostaan ovat hänen musiikillinen testamenttinsa.
Kung Karls Jakt syntyi Topeliuksen tekstiin 1852, mutta Pacius uusi sen 1875 ja 1879. Tämä Paciuksen ja Topeliuksen yhteistyön tulos, ooppera tai Singspiel, on Suomen musiikin historian käännekohtia. Se että Pacius sitten menestyksekkään ensi illan jälkeen 1852 halusi moneen kertaan revisoida teostaan ei ole lainkaan ihmeellistä – niin tekivät Berlioz Benvenuto Cellininsä kanssa tai itse Wagner, joka ei koskaan ollut tyytyväinen Tannhäuseriinsa. Paciuskin, erityisesti pettyneenä Tukholman esityksiin, koki epävarmuutta. Ulf Söderblom on vertaillut oopperan neljää eri versiota värillisellä kaavakuvalla, joka paljastaa tahti tahdilta niiden erot. Mutta lisäksi oopperaa kirjavoittaa monityylisyys. Italialainen bel canto elää sulassa sovussa saksalaisten metsästäjäkuorojen kanssa. Teokseen kuuluu niin tanssikohtauksia kuin melodraamaa ja tunteellisia balladeja – aitoa biedermeyeria (Leonoran osuus). Mutta se, että kaikesta tästä huolimatta teos ei hajoa osiinsa, on Paciuksen musiikillisen taidon ansiota.
Mielenkiintoisin on kolmannen näytöksen markkinakohtaus, joka on eräänlainen jatkuva länsisuomalaisten tanssisävelmien putpuri. Mutta melodiat vaikuttavat tuoreilta, vasta keksityiltä, ei mistään folklorekokoelmasta lainatuilta. Samoin koomisen groteskit henkilöhahmot ja kansantyypit, joita marssitetaan lavalle: kalastajaeukot, markkinoiden helppoheikit, silmänkääntäjät, karhunkesyttäjät, saksan kielen käyttö humoristisena efektinä. Siinä pilaillaan ajankohtaisten tapahtumien ja skandinavismin kustannuksella; rihkamoitsija alkaa vääntää posetiiviaan ja esittelee aidon suomalaisen karhun; lavalle saapuu kanteleensoittajavaimo, joka laulaa eri tahdissa liikkuvan sävelmänsä. Tähän kollaashiin liittyy vielä viulupelimanni, joka soittaa porilaisten marssin. Kaiken kaikkiaan kyseessä on rohkea musiikillinen simultanismi ja ”äänimaisema”, varsin radikaali ratkaisu, jollaista ei juuri löydy kauden oopperakirjallisuudesta.
Muuan aikalainen sanoi, että jos tuon kauden helsinkiläinen olisi saanut valita sinfoniakonsertin ja markkinahuvien välillä, hän olisi valinnut jälkimmäisen. Pacius siis parodisoi julkisia huveja uudessa isänmaassaan. Kaarle kuninkaasta alkaen Topelius alkoi kutsua häntä ”meidän Paciukseksemme” eli hänestä alkoi tulla kansallinen ikoni.
Paciuksen ”orientalismi”
Princessan av Cypern, sagospel i fyra akter efter motiv ur Kalevala, kasvoi Topeliuksen ja Paciuksen yhteistyönä edellisen teoksen menestyksen pohjalta. Nyt kyseessä oli teos Helsingin uuden teatteritalon vihkiäisiin 28.11.1860. Paciuksen musiikki oli yhtä tuoretta kuin aiemminkin ja jos mahdollista vielä originaalimpaa. Ajatus tuoda Kalevalan sankarit antiikin mytologian maille Kyprokselle loi myös musiikille mahdollisuuden tyylikontrasteihin, mitä Pacius käytti hyväkseen.
Lemminkäinen, itsevarma valloittaja joutuukin pilan ja pilkan kohteeksi. Naurukuoro on varsin uniikki oopperan historiassa, jotain vastaavaa on Weberin Taika-ampujan I näytöksessä. 4. numero, Lemminkäisen äidin Helkan Kvarnsång eli Jauhinlaulu on kohtaus, jolla Pacius luo mukaelman runolaulusta 5/4-tahtilajissa ja kalevalaisella sävelmällä. Aihetta varioidaan tapaan, joka osoittaa Paciuksen perehtyneen tähän runolaulun tekniikkaan. Orkesterin välikommentit, sforzatot ja johtosävelettömät kuviot lisäävät outouden ja ”itäisyyden” vaikutelmaa. Tämä on eräänlaista orientalismia suomalaisuuden varjolla.
Kahdeksannen kohtauksen melodraama on Paciuksen onnistunein tässä lajissa. Tiera kutsuu Ilmattaren, Panun eli Tulen hengen, Aallottaren eli Veden hengen ja Tuonen, maanalaisen valtakunnan jumalan esiin. Tässä esi-wagnerilaisessa myyttisessä kohtauksessa Paciuksen loistokas orkestrointi pääsee oikeuksiinsa.
Koko teoksen vaikuttavin kohtaus on kuitenkin Tuonen valtakunnan kuvaus. Se oli vakavinta musiikkia mitä Pacius kirjoitti, mutta hänen Hadeksensa on tyyliltään arkaisoiva ja viittaa Gluckin Orfeukseen – ja Minkusin Bajadeerin hallusinatoriseen kohtaukseen. Keinuva gondoliera kuvaa Tuonen virtaa, mutta puhaltimien pidätysäänet tuovat mieleen Mozartin Requiemiin. Tässä Pacius läheni Spohrin Die letzten Dingen -oratorion vakavuutta. Kohtauksen Pacius leikkasi ja siirsi sellaisenaan Die Loreley -oopperaansa.
Joutsenlaulu
Paciuksen viimeinen teos Die Loreley Emanuel Geibelin librettoon oli useimmille yllätys, ei vähiten Richard Faltinille, joka kävi säännöllisesti jo iäkkään maestron luona ja havaitsi tämän ahkeroivan jotain pianon ääressä. Kävi ilmi, että kyseessä oli uusi ooppera Geibelin librettoon Lorelei-aiheesta. Teema oli tosin ollut jo aiemmin Paciuksen mielessä, sillä matkapäiväkirjassaan 1857 hän mainitsee sen käydessään St Goarissa ihailemassa Lorelei-kallioita.
Yksi syy Die Loreleyn säveltämiseen oli se, että Pacius koki suurta koti-ikävää Suomessa. Se paljastuu mm. hänen Saksan-matkan (1857) päiväkirjansa lopussa kaunopuheisesti. Hän kärsi siitä, että vaikka hänet oli varauksettomasti hyväksytty kulttihahmoksi Suomessa, ei häntä hänen kotimaassaan juuri lainkaan tunnettu – lukuunottamatta eräitä populäärejä sävelmiä, joita levitettiin kuorolauluvihkoissa kansanlaulujen nimellä. Pacius oli muusikkona täysin tietoinen omasta laadustaan erityisesti oopperasäveltäjänä. Hän varmaankin pahoitteli sitä, että paljon hyvää musiikkia oli mennyt ”hukkaan” ruotsinkielisiin laulunäytelmiin, joita oli mahdoton saada minkään suuren keskieurooppalaisen oopperatalon ohjelmistoon.
Laulunäytelmä ja melodraama olivat niinikään vähemmän aktuelleja kuin läpisävelletty ooppera, millä alalla Wagner oli jo tuolloin, 1870-luvulla, musiikkielämän keskipiste. Spohrilta hän oli kuitenkin omaksi vahingokseen perinyt varsin konservatiiiviset musiikkikäsitykset. Ne eivät nimittäin vastanneet hänen pohjimmaltaan varsin radikaalia ja itsenäistä säveltäjänlaatuaan. Hänen olisi kannattanut ennemmin ratsastaa aallonharjalla ja soveltaa wagnerilaista johtoaihetekniikkaa ja dramaattista huipennussuunnitelmaa itsenäisesti. Nyt hän jäi varovaisuudessaan puolitiehen. Keski-Euroopan kannalta Pacius oli tuntematon ”ulkomaalainen” eikä hänellä olllut välttämättömiä kontakteja, hänestä oli jo tullut suomalainen eli marginaalinen henkilö. Mutta mitä musiikkiin tulee Pacius oli päinvastoin LIIAN originellia oopperatalojen standardiohjelmistoon, nimittäin liian omaperäistä, uskollista itselleen suhteessa vallassa olleisiin muoteihin.
Melodian ja draaman mestari
Pacius oli parhaimmillaan teoksissa joissa melodinen keksintä, dramaattisuus ja orkestraation kuvailukyky olivat keskeisellä sijalla. Mutta taustalla oli tietenkin Hauptmannin koulussa opittu ankaran tyylin satsi. Kaiken kaikkiaan ei ollut siis ihme, että Paciuksesta tuli suomalaisten oma säveltäjä – joskin myös elävä esimerki siitä miten kulttuurissa kaikki on lainaa muilta. Nämä siirtymät olivat kuitenkin niin huomaamattomia ja itse sävelkieleen sisäistettyjä, ettei Paciuksen täällä kirjoittamia teoksia voi kukaan pitää minään kolonialisoivana aktina. Kohtalo johdatti suomalaiseen miljööseen taiteilijan, jonka sisäinen kvaliteetti ja temperamentti vastasivat sitä, mitä hänen positioonsa joutuvalta odotettiin. Tästä onnellisesta sisäisen ja ulkoisen yhteenlankeamisesta, josta hegeliläinen Morit Hauptmannkin puhui, syntyi ilmiö ”Pacius, suomalaisen musiikin isä’’.
