Amfion pro musica classica

arvio: Uuden Ajan Ensemble Ritarihuoneella

18.10.2026 17:33 , Jätä kommentti ,

Alin. Suomalaisia kamariorkesterikonserttoja, Ritarihuone la 17.10.2026 klo 19. Kapellimestari Tapio von Boehm. Solistit: Teemu Kauppinen, kontrabasso; Vivian Neff, klarinetti; Joel Papinoja, piano. Ilari Kailan, Markku Klamin, Lotta Wennäkosken ja Matthew Whittallin sävellyksiä.

Ritarihuone on erinomainen tila kamariyhtyeille ja nykymusiikille, sillä kaikki kuuluu selvästi ja kaikuisasti – ja silmä lepää aina välillä seinien aatelisvaakunoissa, joiden avulla voi kerrata mielessään Suomen historiaa. Tapio von Boehm, joka tunnetaan monien orkesterien tason kohottajana pääkaupunkiseudulla, on perustanut tämän Uuden Ajan Ensemble -nimisen orkesterin ja tuonut sen avulla julki muuten kenties vähemmän soitettuja teoksia. Saliin tullessani se oli tyhjä, joten siellä oli siis oikea avantgarde-konsertin ilmapiiri, mutta pian sali täyttyi kiitettävästi.

Parasta näissä nykymusiikkitilaisuuksissa on aina se, ettei voi yhtään aavistaa, mitä on tulossa. En nyt myöskään hankkinut QR-koodin kautta lisätietoja kenenkään taustoista, sillä minulla ei ole sellaista älypuhelimessani, jonka käyttöä vielä opettelen. Kyseessä oli siis akusmaattisen kuuntelun tapaus, eli vain musiikki ratkaisee. Tai ei ihan, sillä tärkeää on myös nähdä musiikin fyysinen tila ja soittajien toiminta siinä.

Kuullut teokset edustivat nyt puhdasta modernismia sen alkuperäisessä merkityksessä, ei siis mitään paluuta minnekään, ei mitään post-tyyliä vaan uuden sävelkielen luomista kaikissa. Siinä onnistuttiinkin, sillä jokainen teos omasi aivan erityisen sointimaailmansa. Monet olivat myös sovituksia säveltäjien aiemmista teoksista, konsertoista ynnä muista.

Ilari Kaila – nimi tuo tietenkin mieleen Kailojen taiteilijasuvun ja Eino Kailan, nomen est omen – aloitti teoksellaan Kellojen kumarrus. Se on muistoteos ja kellothan mielletään transsendenssin ja kuoleman symboliksi, katsokaa Eva Maria Jensenin kirjaa Död og evighed i musiken 1890-1920(s. 136-137, 2011), jota hiljattain käytin Sibelius- ja symbolismi-esseessäni. Teoksen sävy oli mietteliäs, eleginen, piano toimi kelloina, ylevää tyyliä, välillä lyyristä resitaatiota, niiden purkauksia lyhyisiin motiiveihin, paikoin pateettisen elokuvamaista, lavea ote; pianon bravuuri asettui jousia vastaan, temaattista unisonoa, tuli välillä mieleen Ravelin Vallée des cloches. Oli sooloa ja 2-äänistä tekstuuria, kun taas äkilliset kasvut lähtivät liikkeelle lyhyistä motiivesita. Joel Papinoja tavoitti teokselle ominaisen tunnelman vakuuttavasti ja toteutti pianon eri tekstuurit briljantisti.

Matthew Whittallin teos Negative Space johdatti mieleen tietenkin kysymyksen, miten musiikki aikataiteena tapahtuu myös tilassa. Mutta onko kyseessä ulkoinen tila, siis eri rekisterit, vai sisäinen eli ainesten jännitteisyys toonika-dominantin tapaan? Hieman tässä tuli mieleen se,mitä Steve Reich sanoi musiikin hitaasti muuttuvista prosesseista. Eri soittimet astuivat sisään tähän ’tilaan’ kukin omia aikojaan. Ne olivat kuin jonkinlaisia toisistaan irrallisia epigrammeja. Olisiko John Cagen Music of Changes yksi esikuva? Sitten jotkut soittajat alkoivat liikkua ympäri salia; mieleeni tuli taas tässä vastaava tilan käyttö Pierre Boulezin teoksessa, jonka kuulin kerran Pariisin Hôtel de Villessä säveltäjän johdolla, jossa niinikään orkesteri oli siroteltu eri puolille salia (nyt en muista teoksen nimeä). Hetkittäin puhaltajat kasvattivat yhden sävelen osuuksiaan sietokyvyn rajoille kuten Messiaenin Aikojen lopun kvartetossa. Harppu oli kuitenkin tavallaan johtava soitin, puhaltimet saivat kuin puhua toistensa päälle. Teos päättyi morendo. Vaikuttava, mietteliäs musiikillinen hetki kaikkiaan.

Lotta Wennäkoski elää uransa kansainvälistä nousukautta. Yleensä hänen teoksensa ovat lyhyitä ja päättyvät yllättävästi, mutta nyt ei ollut niin. Hänen tyylinsä on fragmentaarinen, eikä siinä ole mitään negatiivista: jo Friedrich Schlegel julisti, että suuret teokset ovat muuttuneet fragmenteiksi. Mutta nuo katkelmat, joissa oli myös äkillisiä aggressioita, olivat aina värikylläisiä. Soinnin sisällä sykkii rytmi tai siis teoksella on oma sykkeensä. Siinä on semiotiikan kielellä sanottuna aktorialisia häivähdyksiä muistumia joistain tunnetuista, mutta tunnistamattomista melodioista. Kyseessä on kontrabassokonsertto, jonka osuuden soitti erittäin virtuoosisesti Teemu Kauppinen. Tosin ei tämä ole mikään Rautavaaran Angel of Dusk. Ainoastaan olisin kaivannut, että kontrabasso olisi sijoitettu lavalle eteen, nyt se sulautui liikaa muuhun orkesteriin. Joka tapauksessa tätä täytyy ehdottaa ystäväni ja oppilaani, Berliinin filharmonikkojen kontrabassovirtuoosi Janusz Widzykin, ohjelmistoon. Teos oli muuten otsakoitu Alin tarkoittaen jotain matalia rosoisia sointeja, mutta lopultakin se olisi yhä hyvin voinut olla Ylin.

Väliajan jälkeen kuultiin vielä kaksi nykymusiikkiteosta, eikä korva ollut vielä kyllästynyt hylkimään kaikkea uuden uutukaista soundia. Markku Klamia en ollut aiemmin kuullut, (itse asiassa luulin että soitettaisiin Uuno Klamia), mutta tämäkin teos oli jotain muuta alunperin, klarinetti tietenkin konsertoivana. Teoksen nimi oli Clair II; ei kuitenkaan Clair de lune. Musiikki kietoutui klarinetin yhden pitkän äänen ympärille sitä varioiden arabeskimaisesti kuin käärmeenlumoojan soitto. Perusääneen tulee lisää sekunti-intervalleja, ja sointikimppujen tulvahduksia klarinetin antamista impulsseista. Teos siis perustuu solistin varaan pitkänä katkeamattomana disurssina, ääninä jotka välillä hajoavat ornamenteiksi; ylärekisteriä käytetään myös vastakohtana kimeästi. Vivian Neff hoiti myös tehtävänsä mallikelpoiseti roolissaan kamariyhtyeen johtavana äänenä. Ylipäätään on hauskaa todeta, miten sisäinen kommunikaatio toimii juuri kamarimusiikissa eri soittimien kesken.

Sebastian Hillin teos Peach lupasi keveää haaveunta valoisana kesäpäivänä, mutta teokselle olivat pikemminkin ominaisia kiihkeät Steigerungit, jopa sireenimäisen läpitunkevat sointikentät ja kohoavat jännitteet toistamiseen. Teos tuntui perustuvan soinnulle, joka levittäytyy dysforisina dissonansseina. Rytmiä edustavat iskut johtavat kellojen gongeihin, vaikka on myös alaspäisiä glissandoja tässä erittäin värikylläisessä ja hallitussa partituurissa. Tapio von Boehmin johdolla teokset pysyivät koossa hänen vahvassa ohjauksessaan, joka tosin antoi tilaa myös itse kunkin soittajan panokselle.

Edellämainitut kuvaukset ovat siis täysin fenomenaalisia tai fenomenologisia elämyksiä ja musiikin verbalisointeja, jotka perustuvat kuulijan välittömään ensivaikutelmaan. Jos saisin partituurit käsiini, voisi niitä täsmentää havainnoilla itse tekstuurista ja miten se on tehty. Toivottavasti nyt alkavassa ’kriitikkojen’ koulutuksessa painotetaan tätä seikkaa. Oikea kritiikki voi perustua vain kompetenssiin eikä verbaaliakrobatiaan.

– Eero Tarasti

Kategoria: Arviot, Eero Tarasti

arvio: Mustalaisparoni Keravalla – operetin lumoa

13.10.2026 8:25 , Jätä kommentti ,

Kuva © E. Tarasti.

Johann Strauss nuorempi: Mustalaisparoni, operetti; alkuperäinen näytelmä Ignaz Schnitzer Mor Jokain, sovitus Ulrich Baumgartner. Ohjaaja Ville Saukkonen, kapellimestari Tomas Takolander, koreografi Osku Heiskanen, puvustaja Rita Lampinen, lavastaja Mikko Rantanen, projisoinnit Mils Krogell, korrepetiittori Jussi Miilunpalo. Ensi-ilta Keuda-talossa 10.10.2026 klo 17.

Mustalaisparoni Keravalla! Mahtavaa, sinne täytyy heti mennä. Nimittäin tuoreessa muistissa on vielä vuoden takainen sykähdyttävä Valkoinen hevonen. Näin sen tuolloin kolme kertaa (mitä en kehdannut sanoa kollegoilleni). Joka tapauksessa Kerava on onnistunut taas kokoamaan laajat kulttuurivoimansa tällaiseen kollektiiviseen yritykseen, joka on mittakaavaltaan oopperan luokkaa. Näin totesi väliajalla Petteri Salomaa ja kertoi nähneensä operetin jo 1972 Kansallisoopperassamme. Kuten Merja Halmetoja sanoo esipuheessaan käsiohjelmaan: ”Suuri esiintymiskoneisto sekä lukuisat kulissien takana työskentelevät ihmiset ovat loihtineet näyttämölle Straussin maailman […] olemme saaneet kokea yhdessä tekemisen riemua, kaikkea sitä mikä tekee elävästä musiikkiteatterista ainutlaatuisen taidemuodon.” Niin, voi todeta että tämä on sitä aitoa kulttuurianimaatiota, jollaisen perustuu eri paikkakunnilla elinvoimanen musiikkikulttuuri. On selvä, että perustana on lukemattomien innostuneiden taiteen ystävien yhteisö, joka ansaitsee kiitokset ja rohkaisun jatkoon.

Mustalaisoperetin juoni on sinänsä sekava ja tyhjänpäiväinen, mutta juuri niin pitää ollakin, tämähän on operettia. Ja operetti taas on wieniläisen tai itävaltalaisen kulttuurin tyypillisimpiä ilmentymiä. Tässä maassa ei olla vakavia, vaan kaikki on gemütlich, mukavaa, ja se juuri erottaa heidät yhteisesä kielestä huolimatta saksalaisista. Wieniläinen pianoprofessori Bruno Seidlhofer kertoi Suomessa käydessään tunnetun anekdootin: Mikä erottaa saksalaisen itävaltalaisesta? Saksalaiselle tilanne on vakava, mutta ei katastrofaalinen. Itävaltalaiselle tilanne on katastrofaalinen – mutta ei vakava.

Sinänsä Mustalaisparonin tapahtumat johdattavat pohtimaan sitä hyvin keskeistä kysymystä, että miten tuossa keisarinna Maria Teresian hallitsemassa maassa 1740-luvulla – johon Mustalaisparonin juoni sijoittuu – saattoi syntyä jotain niin nerokasta kuin taidemusiikin klassinen tyyli. Mozart, Haydn, Beethoven ja niin edelleen. Yksinkertaisesti tämä on tapaus musiikin ja taiteen suhteesta yhteiskuntaan. Toisin sanoen kyse on episteemeistä, joista joskus versoo jotain näin nerokasta. Mutta mikä on se mekanismi, joka tekee tämän välitystyön?

Itävalta-Unkarin vanhoillinen keisarikunta, konservatiiviset arvot, uskonnollinen ahdasmielisyys (protestanttien, juutalaisten, romanien ym. syrjiminen), järjettömät sodat ja taistelu keisarin kruunusta – kuinka on mahdollista, että tämän keskipisteessä oli monikulttuurinen ja elämäniloinen Wien ja että wieniläiset pystyivät siihen. Vai onko niin, että juuri yhteisö, jossa on keskenään ristiriitaisia episteemejä, onkin hedelmällinen suuren taiteen synnylle?

Maria Teresa halusi olla Landesmutter ja ainakin hänestä on näkyvä muisto Schönbrunnin linnassa ja puistossa, jossa on Johann Straussin patsas. Wieniläiset tahtoivat erota saksalaisista, jotka olivat liian kunnianhimoisia ja tarmokkaita, siinä missä wieniläinen mieluummin meni teatteriin, tai kahvilaan keskustelemaan taiteesta ja kulttuurista. Parhaiten tätä atmosfääriä on kuvannut Stefan Zweig kirjassaan Eilispäin maailma (Die Welt vom Gestern). Zweig kävi koulunsa Wienissä rakennuksessa, jossa itsekin aikoinaan opiskelin saksan kieltä Wienin Sommeruniversitätissä. Tosin Zweig inhosi tätä koulua ja sen jäykkyyttä. Kaikki oli peräisin Maria Teresian kaudelta, jolloin hän halusi jo sulkea juutalaiset gettoihinsa, mistä ei tullut mitään hänen älykkäämpien ministeriensä vastustuksen johdosta. Silti kun yhä vieläkin kysyy itävaltalaisten identiteetistä, ketkä ovat heidän ikoniset henkilönsä, ne ovat Johann Strauss, Mozart ja Maria Teresia.

Itävalta-Unkari oli monikansallinen valtio, joka kävi alinomaisia sotia mutta menestyi silti. Tämä maailma on myös Mustalaisparonin taustana.

Siinä tapahtumat sijoittuvat Banaattiin eli Temesvarin ympäristöön ja Wieniin vuosina 1740-42. Nuorukainen Sandor Barinkay on päähenkilö, joka palaa takaisin kotiseudulleen, josta hänen perheensä pakeni turkkilaissodan riehuessa. Mutta perheen tilukset ovat joutuneet siankasvattaja Zsupan haltuu. Barinkayn raunoitunutta linnaa asuttavat romanit. Sando kosii Zsupan tytärtä, mutta hän, Arsena, torjuu tämän alempiarvoisena; nuori pehtori Ottokar rakastaa Arsenaa salaisesti. Mutta paikalle palaa myös itävaltalainen komissaari, joka yllättäen löytääkin entisen puolisonsa kotiopettajattaren Mirabellan, josta joutui aikoinaan eroon. Alueen romanit ja myös vanha Csipra tunnistavat Sandorin entisen tilanherran pojaksi ja ottavat hänet isännäkseen nimittäen häntä mustalaisparoniksi. Titteli ei kuitenkaan kelpaa Arsenalle, Sandor purkaa kihlauksensa ja hän onkin itse asiassa rakastunut Czipran kasvattityttäreen Saffiin ja ottaa hänet vaimokseen.

Komissaari edustaa kuitenkin Itävallan siveyskomissiota ja on kauhuissaan, kun Sandor viettää hääyötä esi-isiensä linnan raunioilla. Czipran avulla Sandor löyää aarteen, joka sijaitsee puun juurella suvun mailla. Kuka sen oikeastaan omistaa ja epäsäätyinen suhde ovat riidan aiheita. Paikalle saapuu nyt keivi Homonay, joka kerää husaarijoukkoja sotaan. Kaikki miehet tulevat viinin avulla värvätyiksi. Saffin syntyperä paljastuu pashan tyttäreksi; Sandor masentuu ja lähtee sotaan.

Kolmannessa näytöksessä husaarijoukot saapuvat Wieniin sotimisen jälkeen. Komissaari Carneron siveyskomitea lakkautetaan ja hän menettää työnsä. Miehiä palkitaan ansioista. Sandor saa nyt kreiviltä oikean paronin arvonsa ja oikeuden aarteeseen. Ottokar ja Arsena voivat nyt mennä namisiin ja Saffi palaa ylättäen, jolloin Sandor voi uudessa arvossaan avioitua hänen kanssaan. Tyypillistä, että vasta Itävallan armeijan upseeri voi päästää sankarin pälkähästä, sivuuttaa rasismin ja kohottaa hänet oikeaan arvoonsa eikä silloin ole enää väliä onko hän mustalais- tai joku muu paroni.

Juonesta ei tietenkään jää paljon mieleen kerrottuna, se täytyy nähdä; on sanottava, että Ville Saukkosen ohjaus teki kaikkensa tehdäkseen tästä kohellusten sarjasta nautittavaa teatteria. Hän harrastaa huumoria kaikissa yksityiskohdissa, myös lavasteissa, taustakuvissa ja tanssijoiden elekielessä, mennen joskus myös groteskin puolelle.

Pystyykö musiikki tekemään tästä sekavasta tapahtumasarjasta seurattavan? Kyllä ja ei. Nimittäin olettaisi, että Tonava kaunoisen säveltäjän kynästä tulisi jatkuvasti vastaavaa myös operetissa, mutta näin ei mielestäni ole etenkään teoksen alkupuolella. Kuulija saa kauden standardia funktiomusiikkia, mitään ei jää siitä erityisesti mieleen. Huomio on näyttämön toilailuissa. Mutta kolmannessa näytöksessä kun palataan Wienin, sävy muuttuu; nyt saadaan vihdoin sarja hersyviä valssisävelmiä ja päästään oikeaan operettitunnelmaan. Tietenkin myös alkupuolella on kansallista väriä mustalaistematiikassa ja unkarilaisuudessa omina topoksinaan. Mutta vasta kun päästään husaarien Wieniin on palattu kotiin.

Kuitenkin Keravan ooppera teki tästä erttäin nautittavan taide-elämyksen. Orkesteri oli koko ajan mukana iskuvoimaisena Tomas Takolanderin käsissä. Kuorot kunnostautuivat ja heillä onkin runsaasti vaativaa laulettavaa. Tanssijoita seurasi myös mieluusti juonen elementteinä. Pääroolien laulajissa oli jo kokeneempia oopperassa esiintyneitä kuten Ann-Marie Walsh voimakasäänisen vanhan romaninaisen Czipan roolissa. Päätehtävä Sandor oli annettu aivan oikein tenori Casper Lambergille joka oli myös näyttämöllisesti vaikuttava. Samoin jyhkeä huraarikomentaja Petter Korkman. Komissaaria esitti Kari Storckovius monine puherooleineen. Arsena oli Henrietta Grünn, Ottokar oli Antti Tuomaala ja ennen kaikkea Saffi, Fanny Henn – kaikki varmasti mukana jo lupaavien laulajanurien virrassa. Yhteislaulu oli myös aivan saumatonta. Kuoro oli hyvin valmennettu ja liikkui sulavasti lavalla koreografian mukaisesti, ja samoin romaneja, sirkuslaisia, possuja ja husaareja esittävät tanssijat.

Ennen kaikkea yhteinen innostus oli konkreettisesti aistittavaa eikä ilman sitä kuulijaakaan saataisi mukaan uskomaan operetin satumaailmaan.

– Eero Tarasti

Kategoria: Arviot, Eero Tarasti, Päävalikko

arvio: Unkarin musiikin loistoa

12.10.2026 20:11 , Jätä kommentti ,

Budapestin Festivaaliorkesteri MÜPAN konserttisalissa.

Konsertit 3.10.2026 Budapestin Liszt-Akatemiassa: József Balog, piano, ja 4.10. 2026 MÜPA Taiteiden Palatsissa, Budapestin Festivaaliorkesteri Sir John Gardinerin johdolla

Ei nyt ole kyllä ylitseampuvaa puhua Unkarin musiikkielämän kukoistuksesta, semminkin kun siitä ei aina tiedetä täällä pohjoisessa paljoakaan. Ferenc Liszt on tietenkin kaiken lähtökohta, mutta yhtälailla vannotaan Kodályn nimeen ja sitten Béla Bartókin, ja jos ollaan vielä radikaalimpia, niin Ligetin ja György Kurtágin. Viime mainittu täytti juuri 100 vuotta ja saimme nähdä talon, jossa hän asuu. Itse asiassa ansiokas oppaamme oli nuori pianisti, pianopedagogi ja musiikintutkija László Stachó (László on siis etunimi), jonka erityinen ansio oli, että hän puhuu täydellisesti suomea – kuten semiootikot Vilmos Voigt ja jopa amerikanunkarilainen Thomas A. Sebeok.

György Kurtág asuu tässä talossa 100-vuotiaana.

Jollei päässyt kaupunkikierrokselle Lászlón kanssa Budapestin historiallisissa kortteleissa, voi lukea hänen erinomaisen esseensä antologiassa Kurkistuksia unkarilaiseen nykykulttuuriin, jonka on julkaissut Helsingin yliopiston Suomalais-ugrilainen osasto 2025. Tuntuu kuin kaikki keskittyisi tällä hetkellä Taiteiden Palatsiin nimeltä MÜPA, joka kokoaa kaikki taidealat yhteen mahtavaan kolossiin: klassisen musiikin, popin ja maailmankulttuurin, jazzin, oopperan, sirkuksen, tanssin, kirjallisuuden ja elokuvan. Se sijaitsee Etelä-Pestissä Tonavan rannalla, ja on niinkuin László sanoo: alueen ilmassa tuoksuu musiikki. Hän toteaa, että suurin osa länsimaista taidemusiikkia syntyi Wieniä ympäröivällä 300 kilometrin alueella, joka kattoi Budapestin, Prahan, Bratislavan ja Salzburgin. Maantiede siis suosii tätä paikkaa… joskin se on myös kiistetty. Vladimir Karbusický arvosteli Eggebrechtin laajaa musiikin historiaa, jossa sanotaan: alles andere bleibt am Rande. Ei se tietenkään ihan noinkaan mene!

Mutta puhukaamme nyt ihmisistä eli taiteilijoista näissä tiloissa ja keskellä tätä ’paikan henkeä’. József Balog on unkarilainen, romanitaustainen pianisti, ehdoton tähti omassa maassaan, mutta ei ole varmaan kovin tunnettu toisessa finnougrisessa musiikkimaassa, Suomessa. Hän on keski-ikäinen ja ehtinyt voittaa monia kilpailuja, soittaa suurten orkesterien ja kapellimestarien kanssa, levyttää kymmenen CD:tä. Hän omaa aivan erityisen lavasäteilyn astuessaan Liszt-Akatemian perinteikkäälle lavalle epätavallisessa kultaisin kuvioin koristellussa mustassa takissaan.

Virallisesti illan ohjelma oli seuraava:

Rameau: G major Suite » excerpts
Chopin: Polonaise in C-sharp minor, Op. 26/1
Chopin: Waltz in C-sharp minor, Op. 64/2
Chopin: Waltz in D-flat major, Op. 64/1 (‘Minute’)
Chopin: Étude in A-flat major, Op. 25/1 (‘Harp’)
Chopin: Étude in C-sharp minor, Op. 25/7
Chopin: Étude in F minor, Op. 10/9
Chopin: Etude in E-flat minor, Op. 10/6
Chopin: Étude in C minor, Op. 10/12 (ʻRevolutionaryʼ)

Väliaika

Ravel: Miroirs
Wolf Péter: Sonata
(Katkelmia György Kurtágin teoksista kuultiin numeroiden väleissä.)

József Balogin resitaali Liszt-Akatemiassa.

Pianisti ei heti astukaan pianon ääreen, vaan kiertelee ja kaartelee sitä, sieppaa äänen sieltä, toisen täältä, vetää glissandon. Sitten hän istuu ja Rameaun sarja alkaa. Balog soittaa hyvin nopeassa termpossa, kevyesti, mutta kaikki kuuluu vaikka pianon perussointi on eräänlaista huminaa. Tai oikeammin Rameauta edeltävät Kurtágin aforistiset katkelmat. Ne pakottavat uuteen kuulemistapaan, asennoitumaan klassiseen repertoaariin uudella tavalla. Tämä toteuttaa todella ensi kevään Torinon kollokviomme ohjelman: In the Search for CreativeEvents of Cultural Heritages. Tässä on kyllä taustalla Kodály-metodin prinsiippi eli sisäinen kuuleminen, (joskaan Kodály nyt ei luonut mitään varsinaista metodia!), joka uudisti koko unkarilaisen musiikkikasvatuksen perusteita myöten. Balog opettaa myös Szegedin yliopistossa. Hänen Chopininsa sisälsi niinikään myös monia uudenlaisia intonaatioita. Yhtä kaikki, kun hän lopettaa on yleisö hänen puolellaan. Hän osaa, kuten sanotaan, ’ottaa kuulijakuntansa’.

Väliajan jälkeen vaihtui musiikillinen maisema: Ravelin Miroirs-sarja. Jälleen höysteenä Kurtágia lähes kaikissa väleissä. Oiseaux tristes oli niin surullinen kuin olla voi ja viittasi jo Messiaeniin. Une barque sur l’océan on yksi noita valloittavia musiikin merimaisemia. Alborada graciosoa harvoin kuulee näin virtuoosisena, teoshan on äärimmäisen vaikea, mutta se ei pelottanut pianistia. Yleisö puhkesi spontaanisti aplodeihin sen jälkeen, vaikka jäljellä oli vielä tuo proustlainen Vallée des cloches.

Viimeinen numero oli unkarilaisen hieman iäkkäämmän säveltäjän, Péter Wolfin Sonata, sekin täynnä virtuositeettia, mutta myös lainauksia eri tyyleistä. Säveltäjä saapui kiittämään. Huomasin sittemmin, että hän on säveltänyt myös sarjan Das WOLF Temperierte Klavier.

Ennen konserttia olin saanut tavata Akatemian kansainvälisen osaston nuoren vararehtorin, jonka musiikkiala oli saksofoni, minkä hän hieman kainosti ’tunnusti’. Hänellä oli Suomessa alan tuttavia kuten Jonatan Rautiola ja aiemman sukupolven Pekka Savijoki. Akatemiaa esitteli myös musiikkitieteen professori, nuori Peteri Lorant, joka oli juuri käynyt Helsingissä viime kesäkuussa Musical Signification 16 -kongressissa Sibelius-Akatemiassa. Muutoin hän on Mahler-tutkija.

Beethovenin flyygeli Unkarin Kansallismuseossa; soitin siirtyi sittemmin Lisztin haltuun.

* * *

Seuraavana päivänä onnistuimme saamaan jälleen ystävällisen Lászlón avulla liput Taiteiden palatsin loppuunmyytyyn konserttiin upeassa puulla vuoratussa suuressa konserttisalissa. Budapestin Festivaali-orkesteri, jota ei todellakaan paljoa tunneta Suomessa, vaikka se on yksi Euroopan merkittävimpiä soittokuntia, esiintyi. Orkesteri oli saanut nyt johtajakseen kuuluisan vieraan Sir John Gardinerin, joka tunnetaan tietenkin vanhan musiikin tulkkina. Konsertin alkupuolella kuultiinkin ihailtavan henkevänä ja tarkkana esityksenä Haydnin sinfonia nro 103. Sen alkuun on pantu patarumpujen signaali. Mutta sitäkin ennen oli varattuna yllätys: nimittäin osa orkesterista jätti soittimensa ja esitti kuorona Sibeliuksen Sydämeni laulun. Se on liikuttava, kun liittyy Suomessa niin moniin historiallisiin tapahtumiin, ei vähiten Sibeliuksen hautajaisiin 1957. Kuoro lauloi puhtaasti, sointi olisi voinut olla tummempi, suomen kielen finessit eivät aina kuuluneet, l-konsonantti oli kapea, laulajattaren l eikä sellainen paksumpi.

Oli erinomainen ajatus laittaa Haydn ja Sibeliuksen II sinfonia peräkkäin. Alkaahan jälkimmäinen D-duurissa, klassisten sinfonioiden kaikkein yleisimmässä sävellajissa ja viittaa Brahmsin II:een ja sitä kautta Beethovenin II:een. Orkesterin taito on loistava, kaikki muusikot tuovat esiin parastaan. Mutta siinä ehkä onkin pieni ongelma: he soittavat liian hyvin. Osa sointia on jätettävä taka-alalle syvyysefektin luomiseksi. Väliajalla yleisö huomasi, että ollaan Suomesta: eräs vanhempi herra tarttui käteeni ja sanoi: Hyvä Suomi!

Gardiner kyllä ymmärsi sinfonian sanoman. Hitaan osan narratiivinen jakso, Il commandatoren eli kuoleman vierailu säveltäjä-subjektin luona, ja Kristus-teeman lunastus tulivat esiin. Viimeinen osa alkoi äärimmäisen nopeasti, jousien kuviointi oli silti selkeydessään fantastista. Ja kun lopulta puhkeaa esiin tuo kaikkien odottama laulava unisono-teema, Gardiner levittää ja laventaa niin kuin täytyy; ja pisteellisen kuvion lennokas aksentti oli kerrankin oikein. Tässä on lupa sanoa: verweile doch du bist so schön (Faust).

Loppua kohti orkesterin volyymi saavutti nietzscheläisen Rauschinsa, hurmion ja ekstaasin, bucknerlaisen massiivisen huipennuksen. Jousisto loisti. Oppaamme Lászlókin myönsi, ettei ollut koskaan kuullut tällaista ja että kyllä Sibelius on todella suuri säveltäjä.

Näkymä MÜPAn kattoterassilta Tonavalle.

Väliajalla oli jo saatu ihailla Taiteiden palatsin kattoterassilla näkymiä Tonavalle. Kaukana häämötti Polytekninen korkeakoulu: sieltä alkoi Unkarin kansannousu 1956 lokakuun 26. päivänä, joten edessä on kohta suuret juhlat. Mutta neuvostotankit vyöryivät kaduille jo 4.11. Kaikki on täällä historiaa. Tämä on Suomessakin monien lukeman romaanin Egerin tähdet tapahtumapaikka, siis osmaanien hyökkäyksen 1526. Nyt eletään onneksi toista kautta, ja kaikkialla, kaduilla ja saleissa oli vapautunut ilmapiiri. Unkari elää aivan uutta aikaa.

– Eero Tarasti (teksti ja kuvat)

Kategoria: Arviot, Eero Tarasti, Päävalikko

Eero Tarasti: Bach on musiikin ehdoton monumentti

28.9.2026 12:46 , Jätä kommentti ,

R-M Marin 27.9.2026. Kuva © Eero Tarasti.

Risto-Matti Marinin pianoilta ”Bach Suomessa” Helsingin Angelicum -salissa sunnuntaina 27.9. 2026. Tuottaja: Konserttipalvelu Sakari Lauriala

Risto-Matti Marin on jo tunnettu kaikkialla pianomaailmassa äärimmäisen virtuoosisista mutta myös tyylipuhtaista, sanotaan Werktreue-tulkinnoistaan. Hän on muun muassa levyttänyt Lisztin kaikki sinfoniset runoelmat pianoversioina. Viime talvena hän julkaisi striiminä kokoelman kaikki tunnetut suomalaiset Bach-sovitukset. Minun piti jo siitä kirjoittaa, mutta kun ei ollut kädessä fyysistä CD-levyä, niin se jäi tekemättä. Anteeksi tämä antiikkinen asenne. Nyt kuitenkin kuultiin lavalla samoja kappaleita kuin jo tuolla äänitteellä sekä kaksi Bachin preludia ja fuugaa, nimittäin C-duuri (Das Wohltemperierte I) ja E-duuri (DWKII). Se olikin hyvä idea, niin saatiin vertailukohtaa sovituksiin.

Miten Bachia kuuluu tulkita? Ja kuuluuko tulkita ollenkaan? Kuitenkin muistakaamme, mitä barokin toinen suuri klavesiinin mestari François Couperin sanoi: Nous écrivons différemment de ce que nous exécutons. Kirjoitamme eri tavalla kuin soitamme. Muuan verraton Bach-kommentaattori on sellisti Pablo Casals, joka aikoinaan ’löysi’ Bachin soolosellosarjat. Hän on kertonut suhteestaan Bachiin, jota vertaa tulivuoreen, haastattelukirjassa Conversations avec Pablo Casals(1955). ”Kyllä Bach on musiikkinero vertaansa vailla.— hän joka tiesi ja tunsi kaiken ei voinut kirjoittaa nuottiakaan, näennäisesti mitättömintäkään, ilman että se olisi transsendentaalinen.” (s. 149) … ”Minulle Bach on runoilija, joka piti välttämättömänä kääntää musiikiksi kaikki jalot tunteet” (s. 156).

Bach on Casalsille universaali ilmiö ja siksi hän varoittaa historiallisista rekonstruktioista. Ne tuhoavat spontaanisuuden ja muusikolla on oikeus käyttää kaikkia taitojaan ja kokemuksiaan Bachia soittaessaan. Tulee mieleen Charles Rosenin ajatus, että suuria säveltäjiä (millä hän tarkoitti Mozartia, Haydnia ja Beethovenia) kuunnellessa ei tarvita ’historical sympathya’, koska he puhuttelevat välittömästi. Tämän hän olisi varmasti liittänyt myös Bachiin. Esimerkiksi tempon valintaa säätelee aina intuitio. Casals toteaa myös, että ankarasti musiikillinen arvo painaa enemmän kuin soittimellinen – ja tämä toteamus ei koske vain selloa vaan yhtä hyvin pianoa.

Casalsin näkemykset kuulostavat aika romantisilta mutta sellaisia olivat ehkä myös Marinin tulkinnat. On rohkeaa aloittaa yhdellä Bachin tunnetuimmista kappaleista eli C-duuri preludilla ja fuugalla! Marinin sointi on henkevä, kevyt – Seppo Nummi olisi käyttänyt hauskaa t ermiä ’siselöity’ – mutta pianisti loi muotoa terassidynamiikalla soittamalla säkeitä milloin mezzoforte, milloin piano, lähellä ja kaukana. Koodassa hän hidasti suuresti. Fuugan teemassa hän harrasti portamentoa ja muuallakin, ehkä se on sitä historiallista tyyliä.

Valikoima suomalaisten 1900-luvun säveltäjien Bach-versioita lähinnä urkukoraaleista ja teoksista avasi näkökulman Bachin keskeisyyteen. Ehdotin jo aiemmin, että Marin voisi markkinoida näitä kiistatta taitavia sovituksia otsakkeella Bachianas finlandesas – siinä missä meillä on Bachiana brasileiras Villa-Lobosilta. Tietty uskonnollis-teologinen topos on kuitenkin läsnä lähes kaikkialla Bachin musiikissa.

Tuulikki Närhinsalo oli tullut paikalle kertomaan isästään, kaikkien tuntemasta Taneli Kuusistosta ja tämä suhteesta Bachiin. (Sattumalta kuulin autossa matkalla tähän konserttiin musiikkia sellolle ja jousiorkesterille josta ihmettelin, mitä on tämä mielettömän hyvin tehty ja sanoisin ’syvähenkinen’ sä’vellys: se oli Jaakko Kuusiston, Tanelin pojanpojan konsertto.) Taneli toimitti jo 1930-luvulla jättiläisopusta 600 virren laitosta ja opetti vuodesta 1948 liturgista urkujensoittoa Sibelius-Akatemiassa. Säveltäjänä häntä luonnehti Närhinsalon mielestä ’konstailematon lyyrisyys’, taustana se, että hän oli pohjimmaltaan savonlinnalainen koulupoika. Bachin hengelliset yksinlaulut olivat häntä lähellä. Erkki Melartinkin oli vaikutteiden antaja.

Marin soitti Bachin Preludin e-molli Kuusiston sovituksena. Hauskalla tavalla Närhinsalo toisti partituurinäytteellä, että melodian huipennus Kuusiston ehkä tunnetuimmassa sävelmässä ”Siunaa ja varjele meitä” on peräisin Bachilta.

Kuultiin myös Melartinin sovitus Ich halte treulich still, jossa huomiota kiinnittivät ilmaisevat harmoniat. Ilmari Hannikaiselta on peräisin loistokkaita Bach-numeroita, joita kuultiin Marinin edellisessä konsertissa. Myös Karl Ekman kuuuluu samaan sarjaan. Illan huipensi tämän Toccata, adagio ja fuuga C-duuri, josta ertyisesti adagio on tunnettu juhlatilaisuuksien musiikkina monin sovituksin. Ekman ja Hannikainen ilmeisesti nauttivat siitä, miten piano saadaan jylisemään aivan kuin urut mahtavissa loppuhuipennuksissa ja musiikin strettokuluissa.

Marin soitti Bösendorfer-glyygelillä, jonka käsittääkseni on luovuttanut Angelicum-salin käyttöön Emil Holmström. Hän on soittant sillä muun muassa Busonin Fantasia contrappuntisticaa ja tämän sovitusta Bachin d-mollichaconnesta,jotka häämöttävät luonnollisesti edellä mainittujen suomalaistenkin säveltäjien taustana. Sopiiko Bösendorfer näin massiiviisin soinnin vyörytyksiin on tietysti oma probleemansa. Mutta ainakin fuugien rakenteet, teemojen sisääntulot olivat ilmeikkäitä eivätkä liian osoittelevia. Neuvohan on, ettei tarvitse soittaa kuin alkusävelet teemasta, niin se jo tulee kokonaan kuulijan mieleen – ellipsin retorinen kuvio.

Angelicum-sali sopi erinomaisesti tällaiseen musiikkiin, yleisö kuunteli hartaasti kuin kirkossa. Kuulemma joku kansainvälinen levy-yhtiö on kiinnostunut tästä Marinin ideasta ja toivottavasti siis hanke toteutuu myös siinä muodossa. Onhan kyseessä varsinainen löytö suomalaisen musiikin historiassa.

– Eero Tarasti

Kategoria: Päävalikko

arvio: Wagnerin Ring ilman sanoja – ja tunnissa??

27.9.2026 17:04 , Jätä kommentti ,

Helsingin kaupunginorkesterin konsertti 25.9.2027 klo 19 Musiikkitalossa Susanna Mälkin johdolla. Richard Wagner: Ring ohne Worte, sovitus Lorin Maazel

Sanottakoon heti, että ilta oli lyhykäisyydessään (1t15’) orkesterin ja kapellimestarin. Harvoin kuulee näin briljanttia sointia orkesterin kaikilta osastoilta: vaskilta, puupuhaltimilta, lyömäsoittimilta, harpuilta ja jousilta kuin nyt; lisäksi huomasin, että soittajat ymmärsivät mitä soittavat, mikä ei aina tapahdu. Eli kuten Rolf Bergroth sanoi aikoinaan: Toiset oivaltavat, toiset eivät. Aikaisemmin menin aina kuulemaan Susanna Mälkkiä jos vain suinkin pääsin. Nyt hän on ollut ulkomailla ja paluu oli sangen tervetullut. Uutta mielestäni hänellä oli entistä mittavampi muotoilu, jota tukivat myös laajakaariset eleet ja kyky nostaa orkesteri haltioitumisen asteelle – mutta myös hiljentää kamarimusiikillisen keskittyneeksi ilmaisuksi, kun musiikki sitä vaati. Joka siis tuli kuuntelemaan nimenomaan vaikuttavaa orkestraalista sointia ei taatusti pettynyt. Tämä olisi pitänyt striimata myös televisioon. Olen aina harmitellut, ettei HKO pääse televisioon lähes milloinkaan, kun taas RSO pääsee lähes joka viikko. Hyvä niinkin, tietysti.

Kuitenkin nyt on sanottava tästä Wagnerin mestaroimisen ideasta, että en kyllä valitettavasti hyväksy sitä ollenkaan. Sanottakoon esteetikkojen ’intentioharhan’ uhallakin, että jos Wagner olisi tällaista halunnut, hän olisi kyllä sen tehnyt itse. Olin tosin kerran aiemmin kuullut ja nähnyt jotain vastaavaa. Nimittäin 2012 Strassburgin oopperassa Ring puristettuna yhdeksään tuntiin. Teos oli nimeltään Ring Saga ja sen oli tuottanut avantgaradistinen REMIX-ensemble kahden brittisäveltäjän – Graham Vickin ja Jonathan Doven – tuotteena, 18 muusikon ja 15 laulajan voimin (Suomesta Pia Komsi Brünnhildenä). Tämä Ring Saga vaati kolme iltaa yhteensä, Valkyyria ja Siegfried oli pantu samaan päivään. Keskityttiin toimintaan, actioniin, jolloin lyyrinen ja kertova elementti oli karsittu. Kirjoitin jo tuolloin (kirjassani Elämys ja analyysi, s. 139) että lopputulos oli eräänlainen nuoriso-versio Wagnerista, josta omat lempikohtaukseni oli poistettu. Näin ei ollut käynyt kylläkään tässä Maazelin valikoimassa, mutta vaikutelma oli silti kuin elokuvamusiikkia ilman elokuvaa tai kuin Walt Disneyn klassikkosovituksissa Reader’s Digest.

Kohtaus Valkyyriasta.  Kirjasta Jordi Mota iMaria Infiesta: Pintors Wagnerians. Edicions de Nou Art Thor, s. 76.

Vaikka sointihuumaa ja -kylpyä oli runsain mitoin, oliko tämä silti karhunpalvelus Wagnerille – ajatellen sitä yleisön joukossa oli harvinaisen paljon nuorisoa? Olikohan tämä nyt sellainen konsertin testaamistilanne? Minkälainen käsitys mahtoi tulla säveltäjästä sille, joka kuuli häntä ensimmäistä kertaa?

Version ansiona voi pitää sitä, että se pakotti myös wagneriaanin arvioimaan uudestaan sitä, mitä Wagnerin kuulu Gesamtkunstwerk oikein tarkoitti. Tiedetään, että Wagnerin keskeinen ongelma on: ovatko hänen oopperansa teatteria vai sinfoniaa? Pystyikö tämän kuulemaan tunnin mittaisena sinfoniana? Ei varmaankaan. Kaikkiaan Ringissä on noin 200 johtoaihetta, mutta voiko niiden verkostoa verrata sinfonian motiiviseen työstämiseen? Wagner tosin lupasi viimeisinä aikoinaan säveltävänsä Cosimalle tämän syntymäpäiväksi joka vuosi uuden sinfonian.

Tavallaan tämä Ring jaksottui kyllä osiin joiden välillä oli taukoja. Esimerkiksi Valkyyriain ratsastusjäsentyi näin omaksi numerokseen kuten usein muutenkin konserteissa. Mutta yleensä kuulija sai pettyä ja hämmentyä, kun joku jakso ei johtanutkaan siihen mihin piti vaan harppasi pari tuntia eteenpäin eli vähän niin kuin mutkat suoriksi -periaatteella. Esimerkiksi alun Rein-virran upea Es-duuritoonikasointu ei johdakaan reinintäyttärien mendelssohnmaiseen ilakointiin vaan käyrätorvien sointi on siltana Valhalla-aiheeseen. Kun tätä tapahtuu jatkuvasti, sekoaa kuulija. Vastaavasti jos jokin taite on poistettu, ei sen paluu lopussa ole oikeutettua, kun ei sitä ole kertaakaan kuultu aiemmin. Wagnerilla jonkin aiheen teho on juuri tässä ikuisessa paluussa: se on jo kuultu kerran, mutta koska se on musiikillisesti niin vaikuttava, kuulija haluaa sitä lisää.

Wagner johtaa.

Loppujen lopuksi koko oopperan logiikka perustuu monimutkaiseen vuorovaikutukseen näyttämön ja johtoaiheiden, puheenkaltaisen kerronnan ja lyyristen jaksojen välillä. Toisalta tällaisessa tiivistämisessä kuulija säästyy siltä kokemukselta, miten johtoaiheet vähitellen ’vanhenevat’ ja kuluvat niin kuin romaanihenkilöt Proustilla, kuten Pierre Boulez on todennut.

Emme siis voi puolustaa kokonaan sitä teesiä, että Wagner on pelkkää sinfoniaa. Toisaalta myös ajatus poimia vain melodisdramaattiset huippukohdat vaillla niiden välisiä laajoja kehitteleviä taitteita esimerkiksi kertomuksissa siitä, mitä on tapahtunut, johtaa ekspressiivisyyden inflaatioon. Kun kaikki on ekspresiivistä, mikään ei ole enää sitä.

Wagneriaani-kuulijan sekaannus helpottuu kyllä silloin tällöin, kun musiikin voima on niin mahtava, että se vie mukanaan oli miten oli. (Ei Wagneria voi kukaan koskaan täysin pilata, ei edes pahin Regie-Theater.) Näin alkoi mielestäni olla Siegfriedin kohdalla ja myös Götterdämmerungissa hetkittäin. Mutta musiikin kohokohdat ovat myös draamallisia huipennuksia kuten vaikkapa Siegfriedin surumarssi,jonka teho jää ilman vastaavaa näyttämötoimintaa puolinaiseksi. Käsiohjelmaan oli kyllä painettu 20 kohtauksen otsakkeet helpottamaan juonen seuraamista, mutta luultavasti asiaan perehtymätön kuulija ei kyennyt niiden perusteella erottamaan niiden vaihdoksia.

Wagner  taivaassa:  ”Kiltit  pikkuenkelit,  vastaanotto oli  kyllä  mukava  mutta ilman  patarumpuja ja  trumpetteja  ette  tee mitään  vaikutusta.

Wagnerin Ringissä on kyllä oikean mittaisenakin jotain täyin mahdotonta ja utooppista: kuka nyt pystyy esittämään näyttämöllä maailmanloppua?

Meitä liikuttaakin enemmän kaiken dramatiikan jälkeen kuultava sovituksen teema – joka oli sekin jo kuultu Valkyyrian bel canto –huipennuksessa Sieglinden ennustuksessa tulevasta Siegfriedistä, joka pelastuu Wotanin raivolta. Nyt see jää soimaan Ringin viimeisenä musiikkina, toivon aiheena. Muistettakoon se Christian Thielemannin osuva havainto, että vaikka Wagnerin opperan tapahtumat olisivat miten traagisia, yksikään hänen oopperansa ei pääty mollisointuun – eikä myöskään Nibelungen Ring!

– Eero Tarasti

(Karikatyyrit kirjasta John Grand-Carteret: Richard Wagner en caricatures. 130 reproductions de caricatures framçaises, allemandes, anglaises, italiennes. Paris: Librairie Larousse, 1891.)

Kategoria: Päävalikko