Jani Lehtonen ja Teppo Koivisto. Kuva © E. Tarasti

HYMSin luentokonsertti sarjassa Viulun kevät, teemana ’Mozartin nerous’. Jani Lehtonen, viulu; Teppo Koivisto, piano; Eila Tarasti, piano. Kielikeskuksen musiikkisali, Fabianinkatu 26, 21.4.2026 klo 16. Mozart: Fantasia d-molli KV 397, viulukonsertto nro. 3, G-duuri KV 216, sonaatti pianolle ja viululle e-molli KV 304, Adagio E-duuri KV 261

HYMS on järjestänyt luentokonsertteja jo neljänkymmenen vuoden ajan mitä vaihtelevimmista aiheista, eri paikoissa, ensi alkuun usein yliopiston päärakennuksen solenniteettisalissa ja nyttemmin Kielikeskuksen musiikkisalissa. Tällä toiminnalla HYMS ei kilpaile ’normaalin’ konserttitarjonnan ja agentuurien kanssa, vaan ajatuksena on tuoda pääkaupungin musiikkielämään jotain erikoista, jota ei muuten kuulisi. Yksi mieleenjääneitä konserttisarjoja oli Jani Lehtosen Arkadia-kvartetin Jousikvarteton historia (2009).

Nyt hän esiintyi Mozart-ohjelmalla, jonka oli harjoittanut yhdessä pianisti Teppo Koiviston kanssa. Siinä missä Lehtonen on hoitanut uskollisesti ensiviulunsoittajan vakanssia Filharmoniassa ja harjoittanut kamarimusiikkia erilaisissa kokoonpanoissa ja paikoissa, on Koivisto konsertoinut ahkeraan lähes kaikkialla ja ollut erityisesti Bloomingtonissa, Indianassa, Menahem Presslerin opissa ja sitten János Starkerin selloluokan pianistina – ja nyt ennen kaikkea Sibelius-Akatemian opettajana. Hänen soittonsa muistuttaa tosiaan hieman Pressleriä, jota kuulin itsekin aikoinaan Bloomingtonin University Clubinkonsertissa Beaux Arts –triossa. Yhdistelmä Lehtonen-Koivisto tuotti kuulijoille antoisan ja täysipainoisen musiikillisen hetken.

Mozartin viulukonsertto D-duuri tuntuu noudattavan perinteistä muotokonseptiota, mutta itse asiassa, kuten tiedetään, Mozart määritteli itse itselleen aina kunkin teoksen ’säännöt’ ja siksi hänessä on tuota niin sanottua neroutta. Olen kirjoittanut hänestä artikkelin ”Mozart eli jatkuvan avantgarden idea”.(Synteesi 4/2007; englanniksi kirjassani Semiotics of Classical Music ja ranskaksi Sémiotique de la musique classique. Comment Mozart, Brahms et Wagner nous parlent). Sen pääajatus on, että Mozart ei lähde koskaan liikkeelle jostain säveltäjän mielessä olevasta tunteesta tai mielentilasta, vaan teoksen viesti kehkeytyy sävellyksen aikana. Salaisuus on näin ollen siinä, ettemme voi Mozartilla koskaan tietää, mitä tapahtuu seuraavaksi. Siksi rohkenin käyttää hänestä jopa termiä avantgardisti. Kuten jo Wagner totesi, oopperasäveltäjänä hän heittäytyi huolettomasti työstämään surkeita librettoja luottaen siihen, ettei hänen fantasiansa milloinkaan petä häntä prosessin aikana. Eli sanoisin, että häneen sopii Goethen runo: Ketä et sä hylkää genius!

Konsertot, sonaatit ja sinfoniat Mozart dramatisoi oopperan tekniikalla. Matinean avauksena kuultu d-molli-fantasia on tästä mainio esimerkki: Don Giovanni pienoiskoossa, sävellajit samat: d-molli ja D-duuri, pianto, huokausmotiivi – aivan kuin Belmonten aariassa ”O wie feurig o wie ängstlich klopft mein liebevolles Herz” oopperasta Ryöstö Seraljista! – Kivinen vieras repetitioaiheessa ja niin edelleen.

Taas konserton universaali laki on tämä: aluksi kuulija odottaa, että koska solisti astuu sisään, ja kun tämä on lopettanut, jäädään arvailemaan, koska hän tulee uudestaan. Jos konsertto alkaa painokkaalla pääteemalla suoraan, joskus solisti toistaa sen välittömästi; tämä kuvio on retoriikassa nimeltään anafora. Kuinka sitten solisti ja orkesteri käyvät dialogia, sitä on tutkinut Panu Heimonen, jolta on tulossa aiheesta laaja väitöskirja, siis Mozartin pianokonsertoista. Hän jopa ehdottaa, että teemat noudattavat suhteessa toisiinsa 1700-luvun moraalifilosofian periaatteita: jos yksi aihe edustaa ylpeyttä, toinen voi ilmentää hyväntahtoisuutta ja niin edelleen.

Yritin kuunnella, miten tämä sopi juhlavaan D-duuri-viulukonserttoon. Sen keskiosa on autuas pastoraali. Mutta konserton varsinainen yllätys tapahtuu viimeisessä rondeau–osassa, joka on periaatteessa tanssillinen: minkä kategorian tanssia se sitten edustaa, on ehkä vaikea sanoa: klassisen tyylin aikaan oli neljänlaisia tansseja: alimman yhteiskuntaluokan groteskeja ja kömpelöitä tansseja, hieman ylemmän luokan sirompia ja liikkuvampia, kolmannen luokan vakavia ja elegantteja sekä neljännen luokan yleviä, arvokkaita, syvähenkisiä liikkeitä. Sitten tanssi keskeytyy ja tulee andanten serenadi, yllättävässä g-mollissa ja pizzicato-näppäilyin kuin jossain oopperakohtauksessa, jossa sankari laulaa puutarhassa kitaralla säestäen parvekkeella odottavalle kaunottarelle. Mutta luvassa on toinenkin yllätys: tekstuuri vaihtuu Papagenon kaltaiseksi rallatukseksi allegrettossa.

Viulusonaatissa kaikki on Empfindsamkeitia, se on mollissa, millä on Mozartilla aina aivan erityinen merkitys. Myöskään viimeisen osan menuettoei ole tanssillinen varsinaisessa mielessä, vaan sitäkin kattaa surumielisyyden ja melankolian verho. Jotta kuulijat eivät jäisi kovin apealle mielelle, kuten Lehtonen sanoi yleisölle, niin lopuksi kuultiin Adagio E-duuri, teos, joka oli jäänyt käyttämättä eräästä aiemmasta sävellyksestä.

Kun olen seurannut tätä pidemmän aikaa, on mielestäni Jani Lehtosen viulun ääni muuttunut laajemmaksi ja lämpimämmäksi, ja tulkintaote on yhä vakuuttavampi. Muistissa on toki, miten hän jo aikoinaan soitti briljantisti Paciuksen viulukonserttoa. Koivisto taas sopeutui klassisen tyylin galanttiin ilmaisuun sopuisasti ja seurasi Lehtosen nyansseja tunnontarkasti. Hänen Steinwaynsa soi hetkittäin kuin klavesiini tai cembalo – mikä johtui osin siitä, että salin soitin on sangen iäkäs: jo Gabriel Fauré soitti sillä 1910 yliopiston juhlasalissa. Joka tapuksessa esitys kuulosti hetkittäin kuin vanhan musiikin liikkeen tulkinnalta. Rekisterin vaihdot viululla ovat tärkeä osa tämän musiiikin estetiikkaa. Kuulijat nauttivat taatusti Mozartin neroudesta.

Mutta täytyy myöntää, että tämä otsake oli haastava. Kyseessä oli siis miessäveltäjän ’nerous’, mikä on nykyisin tehty kaikin tavoin kyseenalaiseksi. Jo Alfred Einsteinilla oli teoria musiikin suuruudesta: oli säveltäjäpareja joista toinen oli pelkkä lahjakkuus ja toinen nerokas: siis Telemann/Bach, Bononcini/Händel, Kozeluch/Haydn, Paisiello/Mozart, Cherubini/Beethoven, Meyerbeer/Wagner ja niin edelleen. Nerolle oli ominaista Verdichtung, tiheys.

Nero-kultin romuttivat kuitenkin ensinnäkin Wolfgang Hildesheimer Mozart elämäkerrallaan, jonka suomensivat Päivi ja Seppo Heikinheimo, ja samassa hengessä Peter Schaffer Amadeus-näytelmällään, joka tunnetaan Miloš Formanin elokuvana (tapasin Schafferin kerran Kaliforniassa American Semiotic Societyn symposiossa). He paljastivat Mozartin persoonan puolia, jotka eivät sopineet romantiikan myyttiin. Vielä tuimemmin tarttui asiaan Norbert Elias tulkinnallaan Neron muotokuva. Hänen mielestään ’nerous’ oli täysin riippuvaista yhteiskunnan olosuhteista. Mozart tahtoi siirtyä käsityöläistaiteesta taiteilijan taiteeseen, jossa ei enää hovi tai muu auktoriteetti määrännyt säveltäjän valintoja, vaan säveltäjä itse ja täydellä vapudella. Hän ei tässä onnistunut, toisin kuin Beethoven vähän myöhemmin. Lisäksi hänen koko elämänsä mielekkyys perustui yhteisöön, joka olisi hyväksynyt hänet eli Wienin aatelistoon. Niin ei käynyt, mikä koitui Mozartin tuhoksi. Norbert liioittelee tässä: eivät Zauberflöte tai Requiem olleet mitään ’testamentteja’, koska Mozartin pää oli täynnä uusiä sävellysprojekteja, jotka sairaus keskeytti. Sitä taas miten Itävallan yhteiskunta ilmeni hänen musiikissaan, voi tarkastella niiden toposten kautta, joiden avulla hän sävelsi.

– Eero Tarasti

YS 18.4.2026. Kuva © E. Tarasti.

YS:n 100-vuotisjuhlakonsertti lauantaina 18.4.2026 klo 16 Helsingin Musiikkitalossa. Ylioppilaskunnan soittajat. Kapellimestarit: Aku Sorensen, Petri Sakari ja Mikk Murdvee; viulu: John Storgårds. Kalevi Aho: Fanfaari YS:lle; Elisar Riddelin: Taivaannaula (kantaesitys), Lotta Wennäkoski: Het waait; Ernst Mielck:Konserttikappale viululle ja orkesterille op.8; Jean Sibelius: Sinfonia nro 1 e-molli, op. 39; Jean Sibelius: Finlandia.

YS päätti juhlia satavuotista taivaltaan Musiikkitalossa aivan järkeenkäyvistä syistä. Eli yleisömäärä ei olisi mitenkään mahtunut yliopiston päärakennuksen juhlasaliin, ja siksi toiseksi soittajat halusivat kokea tämän salin erityisen orkesterille suosiollisen akustiikan. Silti ei voi liikutuksetta ajatella niitä lukemattomia kertoja, kun YS soitti vielä yliopistolla. Onhan siinä valtava perinne takana yltäen Paciukseen saakka – ei, vielä kauemmas Turun Soitannolliseen Seuraan, jota tutki aikoinaan muun muassa Einari Marvia. Yliopiston salissa kuulijat pääsivät myös läheisempään kontaktiin soittajien kanssa, jokainen voi sieltä tunnistaa kaverinsa ja itse aina musiikkitieteen opiskelijat sikäli kuin heitä oli joukossa. Nyt saatoin vain kirjoittaa HYMSin adressiin YS:lle: Yliopistomme musiikkielämän kulmakivi ja kruunu! Liioittelematta ihanaa, että olette olemassa, kun musiikki sinänsä on ajettu alas Helsingin yliopistossa. Näitä nyt ei kannattanut surra kun sangen laaja orkesteri valui lavalle, naispuoliset soittajat värikkäissä iltapuvuissa muodostaen hauskan akateemisen tilkkutäkin.

Ohjelmisto oli koottu perinteitä noudattaen, vanhoja ja uusia YS:n suosimia säveltäjiä. Kalevi Aho kertoi väliajalla säveltäneensä fanfaarinsa jo ajat sitten, mutta sen täyteläiset ja dissonoivuudessaankin korviin sointuvat harmoniat kuulostivat aivan tuoreilta.

Elias Riddelin oli minulle uusi säveltäjätuttavuus – ja sanottakoon tässä se jo aiemmin lausumani tosiasia: nykymusiikissa on parasta, ettei koskaan tiedä, mitä seuraavaksi on tulossa. Se juuri on sitä avantgardea, jota todistettavasti jo Mozartkin edusti.

Tällä kertaa käsiohjelmassa oli uusien säveltäjien ajatuksia ja o hjelmia teoksistaan, mutta ne jäivät lukematta hämärässä salissa, koska ne oli painettu tummalle alustalle ja harmaalla präntillä. Mutta ei se mitään, on hyvä kuulla musiikki sellaisenaan ilman mitään opastusta. Itse asiassa käyäntöni on uuden musiikin suhteen, että kirjoitan itse paperille teoksen kuluessa oman ohjelmani tiivistettynä ja sitten – jos kirjoitan arviotani – saan siitä vaikutelmani tuoreltaan. Usein käy niin, että kun sitten vertaan niitä säveltäjien ’kantaaottaviin ohjelmiin’, ei niillä ole mitään tekemistä keskenään.

Riddelinin täyttä orkesteria hyödyntäneessä teoksessa kantava periaate oli alkuvoimainen, hieman eksoottinen rytmi lyömäsoittimilla. Orkesterissa oli eri kerrostumia, välillä kuultiin hymniä, musiikki oli rituaalinkaltaista, siitä jäi eräänlainen valitus jäljelle. Itsepintainen mutta mukaansatempaava rytmi säilyi läpi teoksen rauhoittuakseen kuitenkin lopussa motiivien katkelmiin, oktaavi-intervalli päällimmäisenä ja eräänlaisena melodian muodostajana. Vasta väliajalla luin käsiohjelmasta, että teos kuvasi kauhua ja sekasortoa pommien pudotessa taivaalta. Eli tämä olikin eräänlainen ’droonisinfonia’. Säveltäjä kertoi, että lopun fragmentit olivat peräisin karjalaisesta itkulaulusta (muuten hieno viittaus väliajan jälkeen kuultuun Sibeliuksen 1. sinfoniaan, jonka alun klarinettisoolo oli Ilmari Krohnin mielestä eräänlainen itkuvirsi). Pelottavasta ohjelmastaan huolimatta sävellys oli värikkyydessään puhutteleva. Tämä oli teoksen kantaesitys.

Seuraavaksi kuultiin toinen esimerkki nykymusiikista, kylläkin jo aiemmin sävelletty, Lotta Wennäkosken Het waait, vuodelta 1999; se otsake on hollantia ja tarkoittaa ’tuulee’. Mitä siinä tapahtui? Luen muistiinpanoistani: huokauksia. kuiskauksia, pyrähdyksiä, suhinaa, joskus kimeä oktaavi puhaltimilla; musiikki on – sanoisin semioottisesti – ’ei¨-aktoriaalista’: ei ole rytmis-metristä struktuuria, glissandoja, on ei-artikuloituja sävelkulkuja, jotka kuitenkin pyrkivät kohoamaan – kohti melodiaa? Klarinetti tulee esiin, musiikki jäsentyy eli segmentoituu aaltomaisesti, volyymi kasvaa. Puhaltimien alakulo? Lopulta kirjoitan: arvoituksellinen??

Mieleeni tulee samalla edellisenä iltana TV:stä näkemäni dokumentti ”Kandinsky ja äänten värit”, jossa seurataan hänen kehitystään kohti täysin abstraktia non-figurativisuutta. Kaikki esittävyys unohdetaan… ja niin tuntuu olevan tässä Wennäkosken teoksessakin, se on kuin suora hyppäys Kandinskyn viimeiseen vaiheeseen Pariisissa.

Ja taas väliajalla perehdyn säveltäjän ajatuksiin: ahaa, tämä kuvaakin luontoa ja erilaisia tuulenpuuskia. Tällainen metafora voi olla tarpeen joillekin kuulijoille, mutta ei itselleni. Kuulin sen vain suoraan tuollaisena kuin kerroin.

Ernst Mielckiä (1877-1899) on syytä muistaa, tätä huippulahjakasta surullista Kurzleben-kohtaloa, joka tuo mieleen toisen vastaavan säveltäjän Heikki Suolahden. Mielck pääsi varhain Berliiniin opiskelemaan pianonsoittoa ja sitten sävellystä Max Bruchilla, jolla oli hänestä mitä positiivisin käsitys. Teos on luonteltaan tanssillinen ja hetkittäin virtuoosinen ja konsertoiva viulistin kannalta; sen osuuden tulkitsi suvereenisti John Storgårds, yksi YS:n entisiä johtajia (heitä näkyi toki muitakin väliajalla Tuomas Rousista Alf Nybohon). Teoksen perussävy on kuitekin hento melodisuus, jossa on välillä ilmeikkäitä harmonioita. Loppunousu fortissimoon on tehokas.

Väliajan jälkeen, jolloin sai tavata runsaasti entisiä YS-läisiä, jotka jo valmistautuivat illan juhliin, kuultiin Sibeliuksen ensimmäinen sinfonia. Se sopii tietnkin tälle orkesterille aivan erityisesti ja samoin sen nuorekkaalle kapellimestarille Aku Sorensenille. Mielestäni hän oli huomattavasti kypsynyt sinfonian kokonaismuodon käsittelyssä. Erityisesti originaalia olivat hitaahkot tempot ja selvät tauot sekä korostetusti esiintuodut lyhyiden välikkeiden kehittelevät ideat, joissa paljastuu jo säveltäjän radikaalimpi puoli. Lopussa kohoava hymni oli sangen liikuttava lukuisan jousiston sointina; aivan finaalissa korostettiin monumentaalisutta eikä liikaa kiirehditty traagiseen peripetiaan.

Toki orkesterin sooloryhmätkin pääsivät oikeuksiinsa: puupuhaltajien fugeeraavat jaksot olivat rytmisesti erittäin tarkkoja, samoin harppu tuli esiin oikealla tavalla. Ensiosassa on yksi kohta, jossa hillitsisin ehkä muuten rajua menoa: se on tuo jousien huokaava aihe, topos Empfindsamkeit kesken kaiken; tietenkään ei koko orkesteria voi ykskaks hidastaa, mutta pieni Lutfpause saisi jo aikaan tuon aidon wieniläisen Liebelei-sävyn (tarkoitan partituurin kohtaa, jota Tawaststjerna kutsuu ’sensuelliksi, ks. E.Tawaststjerna: Sibelius II, 1967, 147). Leif Segerstam oivalsi sen.

Kaiken kaikkiaan teos ja sen esitys sopivat erinomaisesti juuri tähän tilaisuuteen. Mutta loppuhuipentumana oli tietenkin Sibeliuksen Finlandia, jonka johti Mikk Murdvee hyvin innostuneesti ja värikkäästi. Lavalle tuotiin sitä ennen lisää nuottitelineitä: aiotaanko esittää jotain lausuntaa? Ei vaan nyt orkesteria täydensivät ’vanhat’ YS-läiset, mikä on sekin traditio. Näin orkesterin teho oli maksimissaan.

En myöskään usko, että kovin monella maailman yliopistolla on tällainen täysin professionelliin soittoon yltävä orkesteri (paitsi ehkä Indianan Bloomingtonissa, jonka oppilasorkesterissa Jaakko ja Pekka Kuusisto aikoinaan soittivat). Ja kun näkee, miten tämä perinne innostaa yhä nuoria soittajia, voi olla varma, että se jatkuu. Sitä vakuutti myös Aku Sorensen käsiohjelman esipuheessaan. Traditio ei ole hutilointia, kuten Gustav Mahler tohti väittää (Tradition ist Schlamperei), vaan juuri tällaisena kuin sen koki YS:n soitossa, se on musiikin aidosti elävä voimavara.

– Eero Tarasti