Category Archives: Korvat Auki

”Luodakseen uutta on otettava olemassa olevasta se kaikkein ilmeisin, ja muutettava sitä.”
– Claude Debussy

”Tyyli on summa tekijänsä epätäydellisyyksistä… sitä, mitä ei osaa tehdä aivan yhtä paljon kuin sitä, mitä osaa…”
– W. H. Auden Allan Bennettin näytelmässä The Habit of Art (2009)

”Sävellystekniikka on kyky saada tehdyksi se mitä haluaa. Haaste: haluta paljon, yhä enemmän.”
– Paavo Heininen

Palaan liki neljän kuukauden jälkeen kirjoitusvuoroon, sillä tämän Korvat auki -päiväkirjan avaustekstissä en puhunut vielä mitään omasta musiikistani. Kun pohdin näkökulmaa, nousi käsite ’uusi’ monesti mieleeni. Nykytaidemusiikkisäveltäjien teoksia kutsutaan usein ’uudeksi musiikiksi’. Mikä sitten on musiikissa(ni) sellaista, mitä ei ole ennen tehty? Jotkuthan sanovat – vuosisadasta toiseen –, että musiikissa kaikki on jo keksitty. Jopa täysin oman musiikillisen maailmansa luonut Iannis Xenakis sanoi, että ”universumissa mikään ei ole uutta”. Mutta mitä konsertin yhteydessä järjestettävän säveltäjätapaamisen sivistynyttä rupattelukaveria kummempaa virkaa olisi säveltäjällä, joka ei toisi musiikkiin mitään uutta – meillähän on jo kirjastot pullollaan sellaista yleissivistykseenkin kuuluvaa musiikkia, jota hän meille omanaan tuputtaisi?

Kaikki musiikinkirjoittaminen ei ole säveltämistä, eikä kaikki nykymusiikki luo uutta

Igor Stravinsky ilmoitti kuuluisan anekdootin mukaan kysyttäessä ammatikseen ’musiikin keksijän’. Patentti- ja rekisterihallituksestahan saa käsittääkseni patentin vain uudelle keksinnölle, sellaiselle jota kukaan ei ole vielä keksinyt. Toissakertaisessa Korvat auki -päiväkirjassa taas mainittiin satsioppi. Siinä musiikkia opiskellaan kirjoittamalla mahdollisimman autenttisesti eri tyylien mukaisia näköisteoksia. J. S. Bachin itsensäkin tiedetään aloittaneen sävellysopintonsa kopioiden edeltäjiensä teoksia. Satsioppi onkin hyvin tärkeä osa säveltäjän työn oppimista, sillä siinä oppii oman käden kautta sen, mitä on jo tehty ja miten. Kyseessä onkin tavallaan musiikkianalyysin korkein muoto.

Duuri–molli-tonaalisen musiikin lukuisat (kirjoitetut ja kirjoittamattomat) säännöt yhdistettynä kunkin säveltäjän persoonalliseen tyyliin paljastui ongelmakenttänä minulle koko kompleksisuudessaan vasta omakohtaisen tekemisen kautta. Raadollisimmillaan (esimerkiksi keinoiltaan ekonomisen Mozartin tapauksessa) oma keksintä saattaa lopulta jäädä lähes kuriositeetiksi: valitaan joku yhdistelmä, jota mallisäveltäjä ei tullut käyttäneeksi. Tämä ei tietenkään tarkoita sitä, ettei satsitehtäviä voisi tehdä hyvin, näyttävästi ja luovasti. Silti, mitä enemmän joku tehtävä on sääntöpohjaisesti teoreettista ja mitä vähemmän todellista uuden luomista vaativaa, sitä paremmin se sopii tietokoneen ratkaistavaksi. Kaikille ovatkin sähköllä käyvien šakkimestarien ohella tuttuja tietokoneen luomat musiikkiteokset, joita ihminen ei ole kyennyt erottamaan klassisista esikuvistaan. (Sen, onko tässä kyse lopulta ihmisen nerokkuudesta ohjelmoijana vai kömpelyydestä tunnistajana jätän tässä käsittelemättä.)

Säveltämistä Bach-tyylisen fuugan tai Brahms-tyylisen variaatiosarjan tekeminen ei kuitenkaan ole. Paavo Heininen on tehnyt sinänsä mainioita ”lisälehtiä suomalaisen kamarimusiikin historiaan” kuvittelemalla mm. Leevi Madetojan puuttuvan (myöhäisen, viimeisille sinfonioille rinnasteisen) jousikvartettotuotannon. Teoksia ei kuitenkaan ole Heinisen omien sanojenkaan mukaan säveltänyt kukaan, ”mutta minä olen ne kirjoittanut”. Etevä mies, ja teko osoitus siitä, mihin kaikkeen lahjakkaalla ammattisäveltäjällä on halutessaan valmiudet.

Enemmän tai vähemmän satsioppimaisia töitä syntyy myös säveltämisen puolella jatkuvasti. Kun säveltäjän omat ideat ovat jokseenkin jäsentymättömiä tai kehitysasteella, on pedagogisestikin näppärää lähteä liikkeille yhdistelemällä muutaman mielisäveltäjänsä keinovaroja, tai hedelmällisemmin soveltamalla jokseenkin yleistyylistä säveltasomateriaalia ja enemmän tai vähemmän arkkityyppisiä tekstuurityyppejä näkemykseensä jostain perinteisestä sävellysmuodosta, kuten sonaatista. Eikä tässä kai ole mitään pahaa (kuvailinpa tuossa erään vanhan kappaleeni), sillä jostainhan se on lähdettävä, ja vanha on joka tapauksessa tunnettava ennen kuin voi tietää mikä on uutta. Kaikki musiikki syntyy jo olemassa olevasta musiikista, ja selkeä, kirkas tehtävänasettely on edellytys myös myöhemmälle uuden luomiselle – ”intuitiivisen” (tässä: sokean) fiilistelyn sijaan.

Kauppatieteellinen näkökulma saattaisi varmaankin tuoda tässä yhteydessä ja ajassa kiusauksen oppia ammattinsa tekemällä musiikkia, jossa yhdistyvät myyvimpien ja laajimmin rakastetuimpien säveltäjien tyylit ikään kuin ”persoonallisena synteesinä”, tai vaikkapa suoremmin kotimaan markkinoita ajatellen ”2000-luvun Sibeliuksena”. Näin saataisiin mahdollisimman ”helppoa” elävän säveltäjän musiikkia kantaesityksiin, ja säveltäjälle oppisopimusrahaa. Epäilen, että liian persoonallista tai aikaansa peilaavaa tällainen säveltaide ei kuitenkaan voisi menestyäkseen olla. Se ei olisi ’uutta’ sikälikään, että koska toisen maailmansodan jälkeinen taidemusiikki ei ole sitä myydyintä ja laajimmin rakastettua, ei myyvyyden näkökulmasta luotu musiikki myöskään tunnustaisi sitä. Myöhemmille tarkastelijoille tällainen musiikki näyttäytyisi vain kummallisena osoituksena aikansa kaupallisuudesta, historiattomuudesta sekä tekijänsä kekseliäisyyden ja rohkeuden puutteesta; joku aikalainen ehkä syyttäisi verovarojen tuhlauksesta. Miten musiikki, jossa ei ole mitään uutta, voisi luoda kaivattua uutta yleisöä, tai mitenkään toteuttaa taiteen tehtävää aikansa alitajunnan peilinä?

Yllä esiinmanaamani, kuvitteellinen ”bisnessäveltäjäkään” tuskin pärjäisi ilman julkista tukea, Yleisradiota, taiteilija-apurahoja – yhteiskunnan arvokkaana kokeman taiteen välttämättömiä henkireikiä. Koska näkyvyys on niissä valttia, tulevaisuudestaan huolestuneiden esiintyjien ”yleisökosiskeluprojekteissa” saavutettu julkisuus takaisi varmasti hyvät mahdollisuudet myös julkiseen tukeen. Sikäli, kun tällainen ”sisällöntuottaja” otetaan kirjaimellisesti, olisi se pois lähtökohdiltaan uutta luovan taiteen resursseista, vaikka hän näennäisesti huomiota ammattikuntaan ja alaan kääntäisikin. Eräs kollega jo huokaisikin eräässä aikaisemmassa Korvat auki -päiväkirjassa ihmetyksensä siitä, millaista musiikkia sitä pitäisi osana musiikkielämäämme säveltää.

Minun uuteni ja nykyinen musiikillinen minuuteni

Lupasin kertoa omasta musiikistani, ja siitä mikä siinä on mahdollisesti uutta. Aihe nousi esiin, kun tulin haastatelluksi erääseen Edinburgh’n yliopistossa tehtyyn opinnäytetyöhön, jossa asiaa kysyttiin kahdeltatoista erimaalaiselta 1980-luvulla syntyneeltä säveltäjältä. Asian pohtiminen jatkui, kun sain tekstin käteeni ja näin muiden vastaukset. Merkittävä osa muista vastaajista korosti monitaiteisuutta tienä musiikin uudistumiseen, mistä myös tässä päiväkirjassa on kotimaisten kollegoideni suulla puhuttu.
Oma säveltämiseni taas on mennyt lähes lineaarisesti kohti yhä konkreettisempaa musiikintekemistä: lähemmäksi itse ääntä, sen psykofyysistä kokemista ja soittimellisuutta (johon sisällytän myös ns. laajennetut soittotekniikat). Hain ja pääsin kahdeksan vuotta sitten Sibelius-Akatemiaan musiikilla, jossa oli Anton Webernin ja Witold Lutos?awskin musiikista inspiroituneena vain kaksi äänenkuljetusintervallia ja neljä harmonista intervallia (muistan kun säveltäessäni jouduin naurettavan tiukan sointusatsini kanssa tuon tuosta umpikujaan ja jouduin peruuttamaan ”sudokussani” tahtitolkulla). Opettajani ohjauksessa aloin opettaa korvaani ja lopulta luottamaan siihen yhä enemmän sointukudoksen luomisessa teoreettisten mallien sijaan. Homogeenisuus oli hyvä oppia viimeisen päälle, sillä ilmaisua luodaan rikkomalla sitä.

Jossain vaiheessa sitten kiinnostuin esimerkiksi siitä, kun vaikkapa sopraanodueton kaksi korkeaa, voimakasta säveltä humisevat jännästi korvissa: mistä tuo matala, kolmas sävel tulee? Opin, että tuota mystistä korvan säveltä sanotaan differenssiääneksi, ja tämän kolmannen taajuuden tuottaa hermostomme yksinkertaisella vähennyslaskulla; tavanomaisesta ilman värähtelystä ei ole kyse. Ilmiön saattaa sivuuttaa häiritsevänä ja painaa mielestään, kunnes säveltäjä kiinnittää siihen kuulijan huomion perustamalla siihen koko musiikkinsa rakentumisen (esimerkki: korvissa humisevasta sävelestä tulee aina seuraavan soinnun bassosävel, kuten vaikkapa Viitasaarella Suomen ensiesityksensä saavassa teoksessani Hologramme). Tuossa nyt on jo varmasti joillekin kuulijoille jotain uutta, kun säveltäjä tavallaan ”soittaa” suoraan kuulijaa itseään. Orgaanista musiikkia?

Pari kuukautta sävellysdiplomini jälkeen taas istun tokiolaisessa studiohuoneistossa kuulostelemassa aistiherkän soittajaystäväni kanssa huilun saman sävelen eri sormituksien tuottamien äänten eri sävelkorkeuksisia hälykomponentteja. Suomeksi: huilun äänen ”takana” on toinen, sormien paikasta riippuva hälyääni, johon huomion voi keskittää pysäyttämällä ”normaalin” äänen säveltasoisuus paikalleen niin sanotuilla värisormituksilla. Huomaamme vielä, että tietyistä tällaisten sormitusten yhdistelmistä (ilmapatsaan ”taittumisista”) syntyy vielä jänniä erisävelkorkeuksisia kvaakaisuja. Normaalin soittotekniikan puitteissa yksiäänisellä soittimella luodaan siis parhaimmillaan kolmeäänisenä havaittavaa kudosta – yhdellä sävelellä, ilman elektroniikkaa tai muita ”efektejä”. Annettuna otetusta, mahdollisesti ihmiskunnan vanhimman (säveltason vaihtumiseen perustuvan) soittimen äänestä on löydetty tietääkseni täysin uusia havaitsemisen tasoja ja sitä myötä uusia musiikintekemisen mahdollisuuksia, kun jokseenkin normaalisti soitetun pitkän äänen takaa paljastuu haamumaisia hälymelodioita.
Tässä vain pari esimerkkiä musiikkini uusista satsityypeistä.

Mutta onko uutuudella väliä, eikö musikaalisuus ratkaise, ei uutuusarvo?

En voi enkä halua kuvitella ihmiskuntaa ilman uteliaisuutta ja intohimoa uuteen; mieleen tulee Michel Houellebecqin romaanin Mahdollinen saari (2005) sivistyksensä unohtaneet post-apokalyptiset uusluolaihmiset. Tämän eteenpäin katsovan ominaisuutemme voi todeta päivittäin lehtien tiede- ja teknologiauutisista. On sanottu, että (taiteen) postmoderni aika ei enää usko kehitykseen. Mutta tarkoittaako se sitä, ettei kehitystä tapahdu? Ettei tarvitse kurkoitella uutta, kun voi rajattomalla luotolla shoppailla menneisyyden ja muiden musiikkitraditioiden tavaratalossa? Minulle säveltäjänä tämänkaltainen postmodernismi on vanhanaikaista, ja sen ekovelkapäivä saavutettu jo hyvissä ajoin ennen kesän festivaaleja. (Sanottakoon heti perään, että kaikenlaista musiikkia saa tietenkin säveltää! Yksi viime aikojen riemastuttajistani on Fausto Romitellin Professor Bad Trip -trilogia (1998–2000), jota voi käsittääkseni hyvinkin pitää crossoverina. Sen ilmaisussa kiehtoo ehkä eniten sähköisenkiiltävän instrumentoinnin ja moniaineksisen satsin mestarillinen saumattomuus.)

Keksinnöt säteilevät ympäristöönsä monitaiteisesti, -tieteisesti ja yleisinhimillisesti. Itsellemme keksimistämme asioista musiikki on meille harvinaisen voimakas ja tärkeä ei-verbaalinen kommunikoinnin muoto syystä, jota emme ole pystyneet tieteellisesti vielä edes kunnolla selittämään. Selvää on, että musiikkia on kaikkialla, sitä pidetään universaalisti arvokkaana ja se vaikuttaa tavalla tai toisella kaikkiin ihmisiin.

Pidän ajatuksesta, että esimerkiksi tulevassa huilukappaleessani osoitetut uudet kuulemisen tavat annettuna otetusta, tavallisesta, saisivat kuulijan (vaikka sitten alitajuisestikin) alkamaan hiljalleen tarkastella kriittisesti myös muita itsestäänselvyyksinä pitämiään asioita. Tällainen näkökulmiensa laajentaminen ja tarkistaminen taas käsittääkseni edesauttaa omalta osaltaan ratkaisujen löytämisessä maailmaamme vaivaaviin ongelmiin vaikkapa suvaitsevaisuudessa ja monikulttuurisuudessa – miksei aina ympäristönsuojeluun ja sotiin asti. Tai se voi antaa lohtua siitä, että ei tämä vielä tässä ole, teitä eteenpäin on. Sillä pidän ideaa ’luotavissa olevasta (tulevais)uudesta’ elintärkeänä meille ihmisille, ja sitä myötä tälle planeetalle.

Kirjoittaja on nuori kosmopoliitti säveltäjä, joka asuu Helsingin Hermannissa syksyyn asti, jolloin muuttaa joksikin aikaa Pariisiin. Siellä hän toivoo pystyvänsä pienentämään hiilijalanjälkeään, koska voi tehdä suuremman osan välttämättömistä sävellystyömatkoistaan lentokoneen asemesta junalla.

Olen tullut uskoon.

Crossover on avautunut minulle kirkkaana ja säteilevänä – ilon ja innoituksen tuojana.

Suomenkielinen Wikipedia kertoo seuraavaa: ”Termillä crossover kuvataan musiikissa ilmiötä, jossa artisti saavuttaa tai pyrkii saavuttamaan suosiota oman kohdeyleisönsä ulkopuolelta. Tästä on kyse esimerkiksi silloin, kun klassisen musiikin artistia markkinoidaan populaarimusiikkia kuuntelevalle yleisölle. Crossover voi viitata myös musiikkikappaleeseen, jossa on yhdistelty eri musiikkigenrejä kohdeyleisön laajentamiseksi. Esimerkiksi crossover jazzissa yhdistellään jazz- ja pop-musiikin elementtejä. Termiä käytetään usein halventavassa merkityksessä.”

Totta kaikki tyyni. Edellä olevaa luonnehdintaa lukiessa huomio kiinnittyy erityisesti viimeiseen lauseeseen. Miksi jokseenkin kuluneella crossover-termillä on monen korvassa paha kaiku?

Ennakkoluuloja? Elitismiä? Pinnallista huomion tavoittelua? Yleisön kosiskelua?

Päinvastoin kuin yleensä tahdotaan käsittää, crossover ei välttämättä pidä sisällään ajatusta siitä, että esim. Sibeliusta soitettaisiin garage- tai triphopkompilla välkkyvän valoshow’n tahdissa. Sitäkin se voi toki tarkoittaa. Usein myös kuulee esitettävän sen suuntaisia näkemyksiä, että crossoverissa menetetään jotakin siitä ainutlaatuisuudesta mitä kumpaankin musiikkitraditioon kuuluu. Kuka sen lopulta määrittelee? Institutionaalinen taide-eliitti? Kansan syvät rivit vai yksittäinen ihminen yleisössä, oman kokemuksensa kautta?

Parhaimmillaan crossover voi olla jotakin sellaista, mikä luo siltaa kahden tai useamman lähtökohtaisesti erilaisen musiikkikulttuurin välille tuoden ”neitseellisen” yleisön uuden kokemuksen äärelle. Yhdistämällä kahta tai useampaa perinnettä voi tuloksena olla enemmän kuin osiensa summa.

Itse olen viime vuosina joutunut pohtimaan näitä kysymyksiä omassa sävellystyössäni. Vastikään kantaesityksensä saanut Fujiko’s Fairy Tale beatboxaajalle ja jousiorkesterille RudiRokin ja Mikkelin kaupunginorkesterin tulkitsemana asetti minut jälleen kerran kiinnostavan haasteen eteen. Kuinka yhdistää hiphopkulttuuri ja taidemusiikki omaan metallitaustaani? Jotta olisin vielä mutkistanut asioita, hämmensin keitosta liittämällä siihen elementtejä japanilaisesta mytologiasta, mangasarjakuvien estetiikasta ja 1980-90-lukujen videopelimusiikkista.

Sinänsä idea crossoverista ei ole uusi. Jo Haydn, Mozart ja kumppanit osasivat tämän jalon taidon yhdistelemällä omaan musiikkiinsa vaikutteita mm. pelimannimusiikista ja turkkilaisesta janitsaarimusiikista. Viime vuosikymmenen muoti-ilmiö oli myös raskaan sarjan metalliyhtyeiden kuten Metallica’n, Kiss’in ja Scorpions’in yhteiskonsertit sinfoniaorkesterien kanssa. Kotimaisista bändeistä esimerkiksi Nightwish ja Sonata Arctica ovat julkaisseet varsinaisen äänitteensä kylkiäisenä sinfoniaorkesterisovitukset levynsä kappaleista. Tämän kaltainen toiminta on mitä kannatettavinta ja tärkeää uuden, ennakkoluulottoman yleisöpohjan luomisessa.

Itse kiinnostuin taidemusiikista teini-iässä sähkökitarajumala Yngwie Malmsteen’in neoklassisen metallin johdattelemana. Halusin tutustua noihin hänen mainitsemiensa hemmojen Bach, Beethoven, Hendrix ja Paganini aikaansaannoksiin. Niiden täytyi olla todella cooleja tyyppejä, jos kerta Malmsteen ilmoitti, että ei olisi mitään ilman näiden herrojen pohjatöitä. Aij niin, mutta mainitsi hän myös Enzio Ferrarin autot ja Rolex-kellot innoittajikseen. Näihin minulla ei tosin vielä ole ollut varaa tutustua, mutta tavoitteena on!

Taiteen karnevalisoimistako? Ei suinkaan. Omakohtaisen kokemukseni pohjalta voin nähdä crossoverin tärkeyden positiivisten mielikuvien ja uusien musiikillisten impulssien hedelmällisenä luojana. Taiteilijan on seurattava omaa visiotaan ja uskoa musiikin raja-aitoja ylittävään voimaan. Parhaimmassa tapauksessa yleisökin saattaa innostua – tai sitten ei.

Jan Mikael Vainio on säveltäjä. Teksti on julkaistu alun perin Tampere Biennalen säveltäjäblogissa.

Esiintyvä taiteilija toimii muistinsa varassa konsertin aikana. Sensorinen muisti tallentaa kaikkea juuri kuultua 0,2 -0,5:n sekunnin mittaisina muistipaketteina, ja muusikko reagoi nopeasti kaikkeen juuri soittamaansa muotoillessaan musiikkia. Muutamien sekuntien – muutaman kymmenen sekunnin kokoisia jaksoja taas työstää lyhytkestoinen auditiivinen muisti. Tästä muistista hyvänä esimerkkinä toimii ”uusintaotoksena” tunnettu ilmiö: Melun keskellä puhuvan henkilön puhe voi jäädä ensin epäselväksi, mutta puheen voi mielessään ikään kuin toistaa uudelleen ja ”kuulla”, mitä henkilö sanoi, vaikkei ensi kuulemalta sanoista saanutkaan selvää.

Pitkäkestoiseen muistiin asiat taas jäävät pysyvästi (jopa eliniäksi). Tämän muistityypin avulla muusikko taas työstää esityksiä ennen konserttia. Soittimen hallinta, opitut historialliset konventiot ja oma taiteellinen identiteetti liittyvät pitkäkestoiseen muistiin, jonka lukuisten eri osien avulla esitys konsertissakin edelleen muokkautuu ja rakentuu uudelleen. Historiallisena esimerkkinä kerrotaan usein Arturo Toscaninista, jolla sanotaan olleen poikkeuksellisen tarkka pitkäkestoinen muisti. Kenraaliharjoituksessa fagotisti kertoi tietyn matalan sävelen läpän rikkoutuneen soittimestaan, johon kapellimestarin kerrotaan vastanneen huojentavasti ”ei hätää, sitä säveltä ei esiinny illan konsertissa”.

Muisti ja historia

Esiintyvän säveltaiteilijan työ tuntuu muistin käytön näkökulmasta hyvin samanlaiselta kuin säveltäjän työ. Päivittäisessä säveltämisessä palautuu mieleen ne esimerkilliset teokset, joita sävellyskoulutuksessa tutkittiin sekä niiden teknisesti ja esteettisesti esimerkilliset ominaisuudet, joita ei assosiaation kerran tapahduttua voi enää sivuuttaa. Sibelius-Akatemian sävellysopintojen tärkeimmässä sivuaineessa nimeltään satsioppi  harjoitellaan historiallisia tyylejä, tekniikoita ja muodon rakentamista (sonaatti, variaatio, sarja) kirjoittamalla pienimuotoisia teoksia Bachista aina Bartokin tyyliin. Ilman tätä oppiainetta olisi vaikea kuvitella olevansa säveltäjä (yhtä lailla kuin olevansa kuvataiteilija kertaakaan muotokuvaa, maisemaa tai asetelmaa tehneenä) vaikka oma taiteellinen työ olisikin hyvin toisenlaista.

Sävellyksenopettajani professori Veli-Matti Puumalan tunneilla Sibelius-Akatemiassa opin rinnakkain perinteisiä sävellystaitoja ja uuden musiikin ilmiöitä. Jossain vaiheessa kaksi juonnetta yhdistyivät. Vaikka itse musiikillinen materiaali saattoi olla hyvinkin kokeilevaa, sen käsittelyyn pystyi aina soveltamaan historiallisia menetelmiä. Klassinen, tasapainoinen äänenkuljetus (schenker-analyysin hengessä), kontrapunkti ja huolellinen muodon rakentaminen (suhteessa historiallisiin esimerkkeihin, ei kopioiden) oli mahdollista vaikkei musiikki sisältäisi lainkaan melodista tai perinteistä ilmaisua tai etenisi tavanomaisella tavalla. Puumalan Pianokonserton Seeds of Time (2004) ensimmäisessä osassa kuulin tällaisen kahteen suuntaan vetävän musiikin voimakkaimmillaan. Musiikki kuulosti kuin ylikuumentuneessa tilassa olevalta. Kiehumaisillaan oleva materiaali tuntui pilkkoutuvan erilaisiksi väreiksi ja alkuaineiksi, joita voimakas suunnan tuntu ja sommittelu pitivät samalla herkeämättömässä otteessa. Orkesterin rooli oli mielestäni myös tulkittu uudelleen lajityyppiinsä nähden, solistisen stemman esittävän roolin tapaan nyt orkesteri asettautui lukemattomiin erilaisiin esittäviin rooleihin erilaisten kokoonpanojen avulla.

Historian uudelleentulkintaa

Mikä on tällaisen historiallisen kytkemisen tai sen tarpeellisena näkemisen tarkoitus? Miksei säveltäjä voi aloittaa tyhjältä pöydältä ja hylätä kaikki säännöt? Miksipä ei, jos tarkoituksena on tuottaa ulkokohtaisesti uutta musiikkia, joka ei sisällöltään pyri muuttamaan totunnaisuuksia tai reagoimaan niihin millään tavalla. Mielenkiintoisimmat kokeelliset teokset usein käsittelevät tai kommentoivat perinteisiä ratkaisuja jollain kekseliäällä tavalla, ja tarjoavat uusia näkökulmia uusien keksintöjen sijaan.

Georges Aperghis antaa vokaalimusiikissaan tuiki perinteiselle keinolle, sanamaalailulle täysin uudenlaisen tehtävän. Sanamaalailulla tarkoitan tekstin värittämistä musiikillisella kuvailulla. Aperghisin vokaalimusiikissa kielen erilaiset äänteet ovat usein musiikillisen toiminnan ydin. Niille säveltäjä on antanut erilaisia luonteenpiirteitä ja musiikillisia käyttäytymistapoja, joita sitten ”maalaillaan” tai väritetään sanoilla ja lauseilla. Sanalliset merkitykset siis maalailevat musiikkia – ei toisin päin – ja pohjarakenteesta pintaan välillä pulpahtava teksti laajentaa musiikillista kontekstia virkistävällä tavalla.

Kävin Pariisissa 2008 puolen vuoden ajan Aperghisin sävellystunneilla yksityisoppilaana. Pääsin myös seuraamaan Aperghisin mukana Machinations (2000) -teoksen harjoituksia Pompidou-keskuksen konserttisalissa. Teos on neljälle äänelle ja elektroniikalle kirjoitettu teos, joka kuuluu varmasti vuosikymmenen kokeellisimpiin vokaalimusiikkiteoksiin. Sain keskustella laulajien kanssa ja käydä heidän kanssaan läpi stemmoja, jollaisia en ole koskaan aiemmin nähnyt. Nuotti muistutti sanoista ja tavuista tehtyä karttaa, joista erilaisin toimintasäännöin, asetelmin ja värein oli tehty stemma, joka tuotti joka esityskerralla jonkin verran erilaisen lopputuloksen. Kuulin samana keväänä myös teoksen Dans le mur (2008) kantaesityksen. Pianolle ja elektroniikalle kirjoitetun teoksen nauhaosuus koostuu 1800-luvun soitetuimpien pianoteosten fragmenteista, joista on rakennettu valtava elektroninen ääniseinämä. Perinteinen sointi on kuultu uudelleen, ja valettu rosoiseksi, betoniseksi pinnaksi. Tähän seinään pianostemma ikään kuin spraymaalaa nykyaikaisen versionsa soolopianomusiikista.

Ääniä uudelleen kuultuna

Ennen pääaineopintojani sain osallistua Avantin! Suvisoiton sävellyskurssille, jossa vierailevana opettajana oli Helmut Lachenmann, instrumentaalisen konkreettisen musiikin keskushahmo ja äänisävellyksen teoretisoija. Äänisäveltämisellä viittaan sävellystapaan, joka ottaa lähtökohdakseen ääni-ilmiöt ja niiden akustiset ominaisuudet, ei niinkään historiallisia satsillisia sävellyksen keinoja. Kuuntelin ihaillen, kun Lachenmann puhui sävellyksestään ”…Zwei Gefühle…”, Musik mit Leonardo (1992), kuinka harpun käyttö sävellyksessä jo sinänsä vie kuulijan ajatukset heti kitaraan ja siten espanjaan kulttuuri-ilmiöiden kokonaisuutena. Yksittäinen Es-duurikolmisoinnun lyhyt katkelma on taas ilmiselvästi Eroica-sinfonian alluusio ja kuinka ”esteettinen apparaatti” näin syntyy tahtoi säveltäjä sitä tai ei, ja siihen on reagoitava tavalla tai toisella. Lachenmann oli täysin irtautunut säveltämisen historiallisesta satsillisuudesta, mutta oli toisilla tavoilla hyvin tietoinen musiikin historiallisista viitteistä, joita halusi työssään käyttää asettaen ne uuteen valoon.

Säveltäjä vastasi Suvisoiton saunalla pitkälle yöhön asti kaikkiin kysymyksiimme säveltämisestä osoittamatta väsymyksen merkkejä. Kun Zwei Gefühlen esityksessä pianistin avustaja pyrki pianon valtavaa kantta villisti nostellen tuottamaan wah-wah -efektin pianolla (muun orkesterin ähistessä ja puhistessa hälyistä koostuvien stemmojensa kimpussa), ajattelin, että tässäpä harvinaisen riemastuttava taiteilija, joka ei pelkää mitään. Tutustuin myöhemmin Lachenmannin kirjoituksien kokoelmaan, Musik als existentielle Erfahrung (Schriften 1966-1995), joissa esityistä äänityypeistä tai -malleista teen nyt kirjallista lopputyötäni Sibelius-Akatemialle.

Muisti teoksen mallina

Konserton solisti joutuu uutta teosta opetellessaan käyttämään erilaisia muistikeinoja teoksen ulkoa oppimiseen. Sain Musiikin aika -festivaalilta tilauksen pianolle, ensemblelle ja elektroniikalle, ja ajattelin tarttua tähän peruslähtökohtaan stemman opettelusta. Minkälainen olisi solistin sijaan itse teos, joka erilaisten muistikeinojen avulla oppii itsensä? Teoksen aikana olisi kuultavissa erilaisia muistin prosesseja ja keinoja uloskirjoitettuina, ja kappale oppisi itsensä ulkoa vähitellen, asia kerrallaan.

Alan Baddeley on yksi tunnetuimpia muistia tutkineista psykologeista, joka yhdessä Graham Hitchin kanssa kehitti työmuistia käsittelevän vaikutusvaltaisen teorian Multicomponent model of working memory vuonna 1974. Mallin myöhemmässä, päivitetyssä versiossa työmuisti koostuu yhdestä pääjärjestelmästä (Central executive), joka ohjaa kolmea sille alisteista muistijärjestelmää. Fonologisessa luupissa (Phonological loop) oppiminen tapahtuu toiston ja harjoittelemisen avulla (hieman lorujen oppimisen tapaan). Visuaalis-tilallinen luonnoslehtiö (Visuo-spatial sketchpad) taas pyrkii ympäristön havaitsemiseen ja siinä liikkumisen oppimiseen (kuten uuden asuinympäristön hahmottamiseen ja erilaisten reittien oppimiseen). Episodinen muisti (Episodic Buffer) pyrkii taas tunnistamaan pienistäkin tapahtumista niihin tyypillisesti liittyviä tarinoita, episodeja.

Uuden teoksen temaattinen materiaali perustuu Baddeleyn mallin varaan (kts. kuva). Tämän lisäksi muistimalleja on sovellettu sävelmateriaalin, soitinnuksen ja valmistavan materiaalin tekoon. Pianon rungon eri osista nauhoitetut äänet on muutettu harmonioiksi, näin pianon rakenteesta jää etäinen muistijälki, pitkäkestoisen (lähes haihtuneen) muistin esimerkkinä. Pianon vasaroiden, kielten ja koskettimiston klangit taas toistuvat ensemblen tuottamina, lyhytkestoisen muistin käsiteltävinä. Vanhemman pianokirjallisuuden piirteitä ilmenee käsien liikkeissä, motorisuudessa, haptisen muistin sovelluksena. Teoksen kantaesittää defunensemble ja se on omistettu solistilleen Emil Holmströmille.

Kirjoittaja on helsinkiläinen säveltäjä. Raasakka on toiminut Korvat auki! -yhdistyksen puheenjohtajana 2003-2006, Uusinta-kamariyhtyeen intendenttinä 2006-2009 sekä Ung Nordisk Musik -festivaalin toimikunnan jäsenenä vuodesta 2006. Kotisivut: www.fimic.fi/fimic/raasakka

Mielessäni on toisinaan jo vuosikausien ajan pyörinyt ajatuksia suunnasta. Kysymyksiä ja epävarmuutta suunnasta, joka nuoren säveltäjän tulisi löytää omassa työssään. Suunnalla tarkoitan tässä yhteydessä esimerkiksi intensiivistä keskittymistä johonkin tiettyyn asiakokonaisuuteen musiikissa ja sävellystyössä, tai ainakin jonkinlaista fokusoitunutta otetta kohtuullisen helposti määriteltävissä olevaan asiaan.

Osaltaan näihin ajatuksiin ovat vieneet vuosien varrella kertyneet tiedot ja kokemukset säveltäjien ja heidän teostensa kohtaloista, toisaalta taas mm. sävellyskoulutuksen mukana välittyneet arvomaailmat ja ajatusasetelmat. Paljon mietittävää ovat herättäneet myös eri säveltäjien näkyvyys medioissa sekä konserttien ja festivaalien ohjelmasuunnittelu: keitä säveltäjiä (eli millaisia musiikkeja) tuodaan esiin? Tai toisin sanoen: mitä asioita (suuntauksia) ja minkälaisia henkilöitä media ja ”musiikkielämän yleinen mielipide” pitää korkeatasoisina, edistyksellisinä tai myyvinä ja mitä pidetään tärkeänä tuoda esille?

Yritän pitää näkökulmani koko ajan yleisellä tasolla enkä siis puhu itsestäni. Kuitenkin tämän kirjoituksen runkona voisin käydä läpi omia vaiheitani sävellyskoulutukseni ajalta. Tämä lähestymistapa selkeyttää myös sitä prosessia jota olen ajan mittaan näiden ajatusten kanssa käynyt läpi. Pitkälti tämä kirjoitus onkin eräänlaista omien ajatusteni jäsentämistä ja niiden kommentointia, jolloin oma subjektiivinen näkökantani (joka siis voi olla hyvinkin rajallinen ja sokea joillekin asioille) väistämättä korostuu. Tästä syystä olisikin hienoa kuulla muiden ajatuksia näistä asioista.

Aloitin systemaattiset sävellysopinnot säveltäjä Tuomo Teirilän johdolla vuonna 2003 opiskellessani musiikkipedagogiksi Turun ammattikorkeakoulun Musiikkiakatemiassa. Omia kokeiluja ja valmiita sävellyksiäkin oli syntynyt jo yläasteaikojen loppupuolelta asti, mutta itseoppineena tunsin mahdollisuuteni kehittyä ja edetä varsin pieniksi. Minulla ei siis näyttänyt olevan suuntaa, ainakaan suoraan tarjottimella eteen tuotuna. Sävellyskoulutuksen käynnistäminen Turussa vastasikin jo vuosikausien haaveeseeni säveltämiseen perehtymisestä ja keskittymisestä.

Opintojen alku oli monessa mielessä suojaista ja helppoa aikaa: Suomessa korkeaa arvostusta (eikä turhaan!) nauttivan säveltämisen käsityötaidon opiskelun parissa vierähti kivuttomasti muutama ensimmäinen vuosi. Ei tarvinnut jatkuvasti miettiä omaa suuntaa eli ”erikoistumisalaa”, kun jo perustyökalupakin kokoamisessa oli riittävästi työtä. Samoihin aikoihin kuitenkin syntyi ensimmäiset nykyisessä teosluettelossani edelleen olevat sävellykset joille myös tuli julkisia esityksiä. Omien teosteni kuuleminen konserttiohjelmissa muiden säveltäjien rinnalla käynnisti väistämättä pääni sisällä vertailun ”kaikkien muiden” ja itseni välillä. Mikä on oma panokseni ja ääneni meitä ympäröivän musiikin valtameressä? Mihin lähtisin tuolla merellä suuntaamaan, vai harhailisinko eksyksissä ilman kompassia ja karttaa?

Opintojeni edetessä ja siirtyessä vuonna 2006 Sibelius-Akatemiaan, nyt säveltäjä Tapio Tuomelan johdolla, nämä ajatukset pyörivät yhä useammin mielessäni. Samoihin aikoihin aloin myös ottaa aktiivisemmin osaa mestarikurssiopetukseen (mm. Musiikin Aika ja Avantin Suvisoitto -festivaalien jokavuotiset kurssit) ja liityin nuorten säveltäjien Korvat auki -yhdistykseen ja heti seuraavana vuonna tulin mukaan yhdistyksen hallitukseen. Opintojeni alkuun verrattuna ympärilläni alkoikin tapahtua yhä enemmän: uusia tuttavuuksia ja kontakteja, konsertteja, festivaaleja, esityksiä, kommentteja esityksistä sekä lukuisia keskusteluja musiikista, säveltämisestä ja lukuisista muista asioista, monenlaisista näkökulmista monenlaisten ihmisten kanssa. Näköalani ainakin suomalaisen musiikkielämän kenttään laajeni hurjaa vauhtia. Samalla alkoi väistämättä syntyä myös huomioita siitä, minkälaisia asioita tunnutaan suomalaisissa musiikkipiireissä pidettävän arvossaan. Väkisinkin mieleeni hiipi ajatuksia siitä, että tietyn suunnan valitsemalla, tiettyihin asioihin keskittymällä säveltäjä voi saada vankan tukijoukon taakseen ja näkyvyyttä itselleen.

Minusta alkoikin tuntua siltä, että omien sisäisten mietintöjen lisäksi oman suunnan löytämiselle (tai ainakin jonkin suunnan valitsemiselle) oli muodostumassa kasvavia ulkopuolelta tulevia paineita. Tehtävä oli kuitenkin kaikkea muuta kuin helppo: miten voisi varmistua jonkin suunnan erinomaisuudesta loputtomilta tuntuvien vaihtoehtojen keskellä? Yhden suunnan valitseminen on jokseenkin aina tuntunut olevan minulle mahdoton asia. Monesta suunnasta, musiikkityypistä ja -kulttuurista saamani vaikutteet ja elämykset ovat ehkä johtaneet itseäni eri suuntiin sohivaan hakuammuntaan (vaikka tämä hakuammunta onkin ollut luultavasti aika hillittyä eikä mitenkään radikaalia). Aivan liian moni asia on tuntunut ja tuntuu aivan liian mielenkiintoiselta, mikä toisaalta on mielestäni hyvä asia. Toisinaan taas olen miettinyt, että yhden suunnan löytäminen saattaisi olla hyvinkin rauhoittava kokemus – täysi usko johonkin asiaan ja sille omistautuminen vähentäisi luultavasti loputtoman rajankäynnin mukanaan tuomia painolasteja. Olenkin iloinen niiden säveltäjien puolesta, jotka ovat löytäneet musiikista sen omimman alueensa ja saaneet siitä paljon irti (vaikka jotkin pahat kielet saattavatkin tällöin alkaa puhua itsensä toistamisesta ja urautumisesta). Avomerellä luoviminen käy varmasti vaivattomammin kun on tukevasti kartalla ja kompassissa tarkka suunta.

Kun mietin asiaa yleisellä tasolla, siis säveltäjiä yleensäkin, mieleeni nousee kysymys miten moneen suuntaan kurottelevaan ”haahuiluun” suhtaudutaan kulttuuri-ilmapiir(e)issä, jo(i)ssa käsitykseni mukaan annetaan arvoa selkeästi fokusoituneille säveltäjille? Miten siis käy säveltäjien joiden tuotanto sisältää mahdollisesti tyylillisesti kaukana toisistaan olevia teoksia tai teoksia, joissa ei keskitytä tiettyyn rajattuun musiikin osa-alueeseen taikka tarkasti punnittuihin ja valittuihin tyylikeinoihin? Onko tällaisten säveltäjien kohtalona jäädä tarkan suunnan omaavien kollegoidensa varjoon, vai onko kyseessä ainoastaan oman pääni synnyttämä vääristynyt mielikuva musiikkielämässämme vaikuttavasta ajattelumaailmasta?

Itse haluan kuitenkin uskoa siihen, että rehellisesti omia ajatuksiaan ja sydäntään noudattaen säveltäjä voi löytää oman suuntansa toisinaan pitkienkin harharetkien jälkeen – eikä tämän lopullisen suunnan mielestäni tarvitse olla tarkkaan kohdistunut johonkin tiettyyn pisteeseen. Liikettä (edistymistä?) tapahtuu vaikka kurssi vähän väliä muuttuisikin. Mutta missä määrin säveltäjällä on mahdollisuus eksyä erilaisille poluille ja jopa umpikujiin säilyttäen kuitenkin uskottavuutensa kriittisen musiikkiyleisön ja ammattikunnan silmissä?